lettura di Nino Iacovella di Scorze

Cattedrali, Adriana Perrotta Rabissi

 

 

 

Scrittori, narratori e poeti alle prese con la pagina bianca

Rubrica di Nino Iacovella

 

 

Ricevo circa due anni fa da Adriana Perrotta Rabissi il suo esordio letterario in forma di libro, in autopubblicazione: un libro convincente e solido, composto da racconti e pagine di critica letteraria precedentemente diffusi attraverso i litblog. Ho selezionato due racconti che attestano la qualità della scrittura dell’autrice, che invito a leggere.

Peccato che il genere in Italia non abbia lo stesso appeal che ha in altri Paesi, soprattutto negli USA, dove da sempre i grandi scrittori si sono cimentati anche con la narrativa breve. E ancor più nel periodo della scrittura postmoderna.

La narrativa breve, per me, ha sempre rappresentato una scuola di altissimo livello, che mi ha rivelato alcuni dei grandi maestri della scrittura. Un genere intermedio tra il romanzo e la poesia, con la quale condivide la densità della struttura e i finali, che devono arrivare sempre al momento della massima tensione: il climax.

Una poesia o un racconto, se sbagliano il finale, possono compromettere tutta la costruzione, come un castello di carte dove l’ultima carta viene appoggiata male e crolla tutto. Il romanzo, se chiude male, tiene: certo, delude il finale, ma il resto rimane comunque in piedi.

Nella sintesi, la struttura di un racconto tiene conto di una rigida armonia tra le parti. Lo sbilanciamento è più evidente. Dalle micronarrazioni di Manganelli (Centuria) a quelle di Régis Jauffret (Microfictions), fino alle più articolate di Flannery O’Connor, Raymond Carver o Alice Munro, si possono intravedere la perizia tecnica e stilistica, lo sviluppo della tensione, la bellezza e la potenza del motore narrativo e della sua ultima impennata.

E dico l’ultima citando il grande psicologo cognitivo Jerome Bruner, il quale riteneva che, in fondo, per gli esseri umani, la vita non fosse nient’altro che un racconto. E così penso lo sia anche per Adriana.

N.I.

 

Il libro è composto da racconti e letture critiche di opere di autrici che ho particolarmente amato, verso le quali mi è scattata la complicità di pensieri e emozioni. Le ho definite scritture antipatiche perché restano di nicchia, malgrado il loro valore; sono molto apprezzate da estimatori e estimatrici, ma non tutte raggiungono il successo di pubblico che meriterebbero, forse perché non prevedono per la lettrice o il lettore alcun momento di godimento sentimentale o estetico, procedono invece incalzanti nei loro orizzonti feroci di senso. Si avvicendano pertanto due scritture di genere letterario diverso, dettate da un incontro di voci, suggestioni, sentimenti filtrati attraverso la mia esperienza di vita e di pensiero.Un’immagine, una parola, una sensazione, un concetto, un sentimento positivo o negativo espressi nei romanzi sono risuonati in me spingendomi a scrivere dei racconti, una necessità di incorporazione e restituzione sotto altra forma.La loro stesura è avvenuta quasi contemporaneamente alle letture, accomunate da una dimensione velatamente autobiografica vissuta, immaginata o sognata.

Adriana Perrotta Rabissi

 

Distorsioni

   Impegnata a sistemare nel bagagliaio dell’auto una scatola tra valigie, sacche e borse, non si accorge dell’uomo fermo dietro di sé, immobile tranne che per il pomo d’ Adamo che sale scende in modo rapido. Si volta con un breve sorriso accompagnato da uno sguardo interrogativo, l’uomo si riscuote e passa oltre, senza parlare, come preso da urgenza.

   Tra una divagazione della mente e l’altra ripensa a quando ha rischiato di esporsi a sguardi indiscreti per quell’ azzardo sporadico, oscillante tra spavalderia e ritegno, di girare in minigonna senza slip. Ma forse l’ha immaginato, o l’ha sognato

   Al lavoro non ama distrazioni che non siano l’abbandono al fiume sotterraneo di pensieri-emozioni nel quale immergersi e nuotare, ogni tanto.

   Si racconta storie delle quali è protagonista, sorride o rabbrividisce durante la narrazione. Nessun disturbo o interruzione.

   Dall’esterno. osservandola attraverso il vetro opalescente dell’ufficio, sembra si stia svolgendo qualcosa che non può essere interrotto.

   Quando riemerge constata con soddisfazione di aver ampliato per qualche tempo l’arco di vita.

   Desidera con forza essere apprezzata, un po’ temuta anche, a volte si chiede quanto influisca sull’ ammirazione che ricerca con meticolosità l’aspetto fisico, o l’intelligenza esibita senza arroganza, la cortesia dimostrata nelle relazioni anche occasionali, la competenza nel suo lavoro.

   Non sa se preferisce gli uomini o le donne.

  Nuota nell’acqua trasparente e calda, quasi immobile, sul fondo un giardino con fiori dai colori accesi; peccato per quel portone di vecchio legno, poggiato sul mare, largo quanto l’orizzonte, che impedisce il passaggio.

   Sa che dall’altra parte ci sono persone che vorrebbe raggiungere, soprattutto una, di cui sente la voce, ma non trova un varco.

  Teme che il mare aperto sia mosso, e indugia al di qua del portone.

  Al risveglio si rammarica.

 

Scorza

   L`aveva conosciuta durante una gita scolastica al Museo del Deserto a Tucson, un`ora di viaggio in autobus, una breve sosta all`ingresso e poi via tra sentirci costeggiati da jumping cholla grande il divertimento di fronte agli sforzi di turisti imprudenti alle prese con i ciuffi spinosi e dispettosi di quei cactus, all’ini- zio ridevano, dopo un po’ rimanevano sconcertati dal fatto d non riuscire a scuoterli via dalla stoffa, più si agitavano e più si riempivano, infine spazientiti e allarmati si guardavano le mani doloranti, piene di invisibili spini

    L’unico momento noioso della mattinata era previsto fosse la conferenza sui rettili nella sala grande del Teatro del Museo, tappa obbligata del viaggio di istruzione; invece, il Mostro di Gila l’aveva incantato.

   Appoggiato sul banco, molestato dal bastone brandito dalla erpetologa, che sollecita i suoi lenti movimenti. lo rivoltava, lo pungolava per mostrare a un pubblico per metà affasci- nato e per metà disgustato la potenza delle mascelle, la lunghezza degli artigli arcuati, le squame della scorza dai brillanti colori aposematici, nero e giallo, con sfumature arancio.

   Il Mostro così inerme di fronte a chi sghignazzava, chi mostrava orrore, chi lo irrideva, gli aveva fatto pena.

   Gli risuonarono nelle orecchie per giorni le parole della donna che aveva illustrato la pericolosità del veleno, la potenza dei denti incurvati. che si incastrano nella carne della vittima senza che si riesca a allentare il morso, il numero di persone morte per il veleno e quelle sopravvissute perché curate in tempo, ma a lungo in preda a atroci dolori

   Caratteristiche che aveva elencato con un po’ troppa enfasi, a suo giudizio.

   Ne aveva parlato in casa, l’unico che l’aveva ascoltato con attenzione era stato il nonno, che ricordava i racconti sentiti da bambino dai vecchi della riserva nella quale era nato e cresciuto, storie popolate da Mostri di Gila che sputavano veleno contro i malcapitati che li incontravano, che uccidevano con il respiro chi passava accanto a loro senza accorgersi della presenza su un albero. sotto un cespuglio, dietro un cactus.

   Ne aveva studiato sull’Enciclopedia il nome scientifico, Heloderma suspectum, l’habitat, le abitudini di vita, aveva scoperto con quante esagerazioni e inesattezze fosse stato presentato al Museo un animale timido, che sta spesso nascosto, difficile da incontrare se non di notte o di mattina presto. Non risultavano neppure persone morte a causa del suo veleno, unica verità il dolore acutissimo che provoca e lo stato di intossicazione che richiede terapie tempestive e intensive in ospedale. Negli anni si era convinto che il Mostro del Museo fosse un esemplare femmina, qualche volta immaginava che fosse fuggita dall’or- rida erpetologa e si fosse rifugiata nel deserto circostante.

   Aveva fantasticato di andare a rintracciarla, poi le vicende della vita l’avevano distolto dal proposito.

  Infine, vecchio e malandato, ormai in pensione, decise di inoltrarsi nel deserto intorno a Tucson, luogo consueto di passeggiate, scampagnate, biciclettate, prima con i compagni di scuola, poi con figli e infine con nipotini, per vedere almeno un esemplare fuori di cattività.

   Scelse una mattina molto presto, si mise grossi scarponi, cappello, guanti e giacca di pelle, si armò di un robusto bastone per estrema difesa, abbandonò i sentieri e le vie principali, consigliati dalle guide turistiche, per inoltrarsi tra cespugli, rocce e saguari, luoghi sempre accuratamente evitati fino ad allora.

   Circondato dal silenzio, rotto da qualche fruscio e sibilo. cammina circospetto rischiando di inciampare in qualche radice affiorante dal terreno, di scivolare su un masso poco stabile, si azzarda perfino a scostare qualche grossa pietra, con grande circospezione, malgrado l’ora quasi antelucana non incontra nessun Mostro.

   Stanco, deluso e affamato, si siede su una roccia per giare il panino prima di tornare a casa, al momento di rialzarsi man- cerca con la mano il bastone che ha appoggiato per terra accanto a sé e viene colto da un dolore acuto, per mangiare si e tolto i guanti. distrattamente non se li è rimessi per prendere il bastone.

   Il dolore si irradia immediatamente in tutto il corpo, un grosso Heloderma suspectum ha tra le mascelle metà del Suo polso.

   Per sua fortuna i figli l’hanno quasi costretto a indossare un dispositivo salvavita, con localizzatore incorporato e pulsante collegati all’ospedale e ai propri cellulari, non ne voleva sapere all’inizio, ma ultimamente era necessario premunirsi contro la perdita di conoscenza, in caso di coma diabetico improvviso.

   Spingere il pulsante collegato all’ospedale fu l’ultimo gesto prima di crollare svenuto per lo spavento e il dolore.

   Si risvegliò dopo tre giorni in terapia intensiva, anche se aveva camminato a lungo fuori dei sentieri si era aggirato senza accorgersene in un’area prossima all’ingresso, i soccorsi dall’ ospedale erano giunti in pochi minuti.

   Al momento della dimissione il medico del reparto. che nei giorni di degenza l’aveva sottoposto ai controlli periodici, gli disse che inspiegabilmente risultava guarito completamente da diabete.

   Non riuscivano a capacitarsene, ma gli consigliavano di controllare con regolarità la glicemia, per vedere se fosse uno stato occasionale o permanente.

   Allora ricordò improvvisamente che nei racconti del nonno. accanto alle storie spaventose dei Mostri di Gila assassini, ce ne erano altre che invece narravano dei loro poteri terapeutici, poteri sciamanici. che a volte esercitavano misteriosamente.

 

 

Adriana Perrotta Rabissi è scrittrice e saggista. È stata docente di Letteratura italiana e Storia nelle scuole superiori. Si occupa da anni di letteratura femminile, femminismo e rapporto tra lingua e rappresentazione delle donne. Ha collaborato con riviste e litblog e pubblicato saggi e studi sulla scrittura delle donne. Nel 2024 ha raccolto in Scorze racconti brevi e testi di critica letteraria, intrecciando narrativa, lettura e memoria.

 

Scritture antipatiche 4. La 'madre meccanica' di Dolores Prato

Infanzia, lingua materna e lingue straniere sono gli assi portanti del romanzo autobiografico di Dolores Prato Giù la piazza non c’è nessuno; le oltre settecento pagine del racconto costituiscono un percorso di conoscenza di sé e di riconoscimento di persone, ambienti, oggetti e paesaggi frequentati da bambina, un viaggio in un territorio ricco di insidie, di esperienze dolorose, di ricordi incerti, compiuto attraverso le tre lingue conosciute nell’infanzia in conflitto dentro di lei, perché obbligate a sostituire l’unica lingua che avrebbe dovuto accompagnare la crescita della piccola Dolores, la lingua della madre, mancatale fin dalla nascita per l’abbandono materno.

Le tre lingue sono il dialetto di Treja, conosciuto quando aveva già cinque anni, la lingua della ‘cultura’, insegnatale a scuola e la lingua parlata in casa degli zii, che differisce alquanto da quella parlata dagli altri abitanti di Treia per questioni di cultura e di classe sociale. Nulla viene detto del periodo tra la nascita e i cinque anni, nessuna lingua e quindi nessun ricordo.

Il titolo del libro è tratto da una filastrocca con cui la intratteneva la tata, è un’opera singolare, pubblicata quando l’autrice era quasi novantenne, ma ridotta a un terzo dell’originale per ragioni di fruibilità dalla curatrice per le edizioni Einaudi, una scrittrice sensibile e attenta come Natalia Ginzburg.

Dolores rifiutò la mutilazione del suo romanzo, protestò e si affrettò a redigere un nuovo dattiloscritto, corredato di un’Appendice autobiografica, che dichiarò fermamente essere l’unico autorizzato.

Fu pubblicato nella sua integrità solo dopo la sua morte, avvenuta nel 1983.

Alle rimostranze rivoltele dal direttore dell’Espresso, che l’accusa di mostrare troppo rancore nei confronti di Ginzburg, risponde nel 1980:

"Alla Ginzburg sono sempre stata, lo sono e continuerò ad esserlo, gratissima. […] Lei ha sempre amato questo libro, con quelle manomissioni voleva renderlo più accessibile. Io salto i verbi come se qualcuno mi corresse dietro; i miei passaggi sono ponti levatoi mai abbassati; lei riduceva più intellegibile il mio modo di scrivere; ma io preferivo tenermi i miei difetti. Avevamo ragione tutte e due". (1)

Divenne subito un caso letterario, soprattutto in considerazione dell’età avanzata dell’autrice, il che oscurò, come osservò allora acutamente Lalla Romano, il valore artistico dell’opera.

Non era il suo primo romanzo, Prato, insegnante di liceo, studiosa di Dante e Leopardi, aveva passato la vita a collaborare a periodici culturali e a scrivere racconti e romanzi, dopo essere stata allontanata dall’insegnamento dalle leggi razziali, ma questo è senz’altro la sua opera più importante.

La scrittura è marcata da scelte lessicali anomale, molti sono i neologismi formati da intrecci di parole tratte dalle sue tre lingue.

Nel racconto abbondano elenchi di piante, fiori, animali, descritti con puntiglio catalogatorio, liste di oggetti di uso quotidiano, nonché descrizioni di paesaggi e di persone, adulte e bambine/i, tutti elementi collegati a episodi particolari della sua vita di bambina, parole che attivano i ricordi, momenti di improvvisa illuminazione, di paura, di gioia, di sofferenza, di speranza, di illusione e delusione.

L’affastellarsi di parole- immagini serve a Prato per evocare e rappresentarsi la propria infanzia, segnata irrimediabilmente dal marchio dell’abbandono materno.

Chi legge è coinvolto/a nella ricerca dell’autrice, che tiene a bada in questo modo il pericolo di smarrimento soggettivo indotto dal sentimento di inappartenenza e di mal-aimé provocato dall’esclusione dalla famiglia di origine, osserva l’autrice nell’Appendice:

“Non mi fu dimostrato amore, non imparai a dimostrarlo. Ho diffidato dell’amore dopo, perché non lo ebbi allora”. (2)


Prato nasce nel 1892 da una relazione extramatrimoniale della madre, che nei primi giorni non vuole neppure essere citata nel documento dell’anagrafe, qualche giorno dopo la riconoscerà dandole il proprio cognome, ma la metterà per un breve periodo in brefotrofio, fino ad affidarla a una famiglia di contadini.

Viene poi mandata a cinque anni a Treja, dagli zii, già anziani, che la ospiteranno fino ai diciotto anni, lo zio prete, di mentalità aperta, anticonformista, di formazione illuministica, in conflitto con la ristrettezza mentale del luogo e la sorella che gli fa da perpetua, donna fredda, che le presta le cure indispensabili, con distacco, misto a fastidio, senza affetto, le uniche carezze saranno quelle delle domestiche.

L’autrice dice di sé nell’appendice al romanzo:

“E io che fui? Una bambina un po’ dolorosa, un po’ curiosa[…]una bastarda, dirà chi la guarda dal disincanto. Bastarda integrale dico io, non solo per il concepimento, per la nascita in un nascondiglio segreto[…]non solo per la mia dimora, sia pure breve al brefotrofio, ma per tante altre cose. Intanto preparata da un illuminista quale era mio zio, per formarmi a modo suo, fui invece soffocata dall’educazione cattolica. Spuntata da un ramo di antichissima nobiltà, innestato con un poderoso ramo israelita, io che sono? […] Quel bocciolo di melanconia che era dentro di me sin da piccina, spuntava dal plurimillenario dolore ebraico. Io sono una commistione di ebraismo e cristianesimo […] sono una bastarda anche religiosamente: cresimata ma non battezzata”. (3)

L’infanzia è il tempo in cui si formano le categorie di interpretazione e di attribuzione di senso al mondo e a se stessi, categorie solitamente mediate dalla lingua materna.

Sostituto della lingua materna è il dialetto di Treja, che per altro Dolores conosce a cinque anni, un dialetto parlato dai piccoli amici e amiche, dalle domestiche che l’hanno coccolata, tra cui quella che Dolores chiama “Scolastica delle scantafavole”.

Lingua materna di seconda scelta, quindi, tuttavia sorgiva di parole-casa, parole-mondo, nelle quali avvolgersi come in un manto caldo e protettivo.

Quando entra in collegio Dolores è obbligata a parlare l’italiano scolastico, la lingua conforme al modello adottato (con miopia) dal nuovo Stato, una lingua imbalsamata rispetto all’espressività dei dialetti e del parlare comune, che vive nei libri piuttosto che nelle menti delle persone.

Ecco un esempio di come Prato fa interagire tra loro le parole appartenenti alle diverse lingue:

“Per me poi sulla parlata c’era un altro confine, un vallato profondo, ed era la nostra casa dove si parlava così bene come in nessun’altra casa[…] Solo Eugenia dentro casa nostra diceva prescia, noi dicevamo fretta, […]Noi dicevamo quercia, poveri e contadini dicevano cerqua; per me era più facile dire quercia e non capivo quella loro fatica inutile”. (4)

Eventi linguistici e abbandono da parte della madre diventano l'asse intorno al quale ruota l'intero romanzo. Basti qui rammentare le frasi di apertura:

”Sono nata sotto un tavolino Mi ci ero nascosta perché il portone aveva sbattuto, dunque lo zio rientrava. Lo zio aveva detto ‘Rimandala a sua madre, non vedi che ci muore in casa?’ Ambiente non c’era intorno, visi neppure, solo quella voce. Madre, muore, nessun significato, ma rimandala sì, rimandala voleva dire mettila fuori della porta. Rimandala voleva dire mettermi fuori del portone e richiuderlo. Pur protetta dal tappeto che con le frange sfiorava il pavimento, ascoltavo fitto fitto: tante volte venissero a cercarmi per mettermi fuori”. (5)

Qualche pagina dopo questa riflessione la scrittrice parla del suo rapporto con la madre:

“Madre è quella che smette di leggere per rispondere ai perché, madre è unicità, sicurezza e appoggio fisiologico […] Con lei dovevo restare. Invece un sollecito trasferimento mi portò tra i neonati ripudiati, un biberon diventò il mio elemento materno […] Quando la madre meccanica mi riprese, dissi 'mamma' a lei. Però mi aveva ripresa non per tenermi, ma per ripulirmi e portarmi a Treja dove, era convenuto, mi avrebbe appiccicata agli zii […] Madre è realtà fisiologica e affettiva; io ebbi lo stridio di una tastiera di elementi materni, tutti discordi tra loro. La parola[mamma]trionfò sui libri di lettura della scuola, uno smammolato termine letterario. Meglio le 'guerre puniche' e l’inno di Garibaldi”. (6)

Alla madre meccanica, pura e semplice 'facitrice' come dice Prato, si aggiunsero la balia e la zia. Tre persone diverse da dover nominare con la parola mamma. L'esito, nella soggettività in formazione della piccola Dolores, fu quello 'stridio di elementi materni', che la resero straniera all'intero mondo nominato nella confusione di tre lingue diverse; infatti Prato definisce con le seguenti parole la distanza tra dialetto e lingua degli zii: “Per la pronunzia, per la scelta dei vocaboli, eravamo quello che è la Repubblica di San Marino: uno stato a parte”. (7)

Il romanzo proverà a mettere ordine in questo caos.

Per 741 pagine Dolores racconta, descrive, ricorda ( e lei stessa riflette ironicamente sulla arbitrarietà della ricostruzione dei ricordi) fatti, episodi, sensazioni, personaggi che hanno popolato il suo mondo di bambina.

Il suo procedere nella ricerca è caratterizzato da un ritmo e un respiro più poetici che narrativi, a causa delle frequenti illuminazioni improvvise, che si accumulano ossessivamente alla ricerca di un senso.

Non fu colta, neppure al momento della pubblicazione integrale, la cifra stilistica così originale se non da pochi e poche critici/che, e non si può certo dire che la sua scrittura abbia attirato grandi simpatie tra lettori e lettrici.

Troppo azzardata, troppo complessa, troppo raffinata, troppo lunga, in qualche modo antipatica.

Prato conobbe così un'ulteriore condizione di straniera perché si verificò anche per lei quello che è sovente capitato alle scrittrici italiane, le cui scelte stilistiche e tematiche, consapevolmente al di fuori delle categorie interne alle convenzioni letterarie, sono state scambiate da un pubblico disattento per inadeguatezza.

Dentro quelle convenzioni non è facilmente accettabile che sia una donna a intraprendere percorsi di ricostruzione della propria soggettività, soprattutto se lo fa attraversando il linguaggio, perché nello stereotipo del sistema letterario, almeno fino alla prima metà del Novecento (ma anche oltre), le donne scrittrici sono confinate nella sfera espressiva del mondo dei sentimenti, in qualche modo escluse dal territorio delle invenzioni e novità stilistiche e formali.

 

Note

1 Elena Frontaloni, Giù la piazza non c’è nessuno, in “Quodlibet”, http://www.quodlibet.it/schedap.php?id=1831#.VRZWiJOG98B

2 Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Milano, Mondadori, 2001, p. 739

3 Giù la piazza, cit. p. 741.

4 Giù la piazza, cit. p.195

5 Giù la piazza, cit. p. 3

6 Giù la piazza, cit. p. 23

7 Giù la piazza, cit. p.195

La luce d'infanzia e di fiaba

Il flauto e il tappeto, pubblicato da Cristina Campo nel 1971* è, secondo la definizione dell'autrice, “un piccolo tentativo di dissidenza dal gioco delle forze, una professione di incredulità nell’onnipotenza del visibile” 

Il semplice atto del vedere non dà vera conoscenza se non ci “si solleva [dalla pura vista] alla percezione”, il che significa: “riconoscere ciò che soltanto ha valore, ciò che soltanto esiste veramente. E che altro veramente esiste - si domanda - in questo mondo se non ciò che non è di questo mondo?” 

Campo ricorre alla favola di Belinda e il Mostro per spiegare che quando Belinda passa dallo sguardo “con gli occhi della carne” alla percezione della bontà del mostro, si innamora di lui superando la ripugnanza iniziale provata nei suoi confronti e solo allora si compie la trasformazione del Mostro in principe, ora che a lui non è più necessaria alcuna magia per assicurarsi l’amore di Belinda. 
L’evento della metamorfosi, ormai inutile e quindi totalmente gratuito, determina soltanto un sovrappiù di godimento per entrambi.

Campo accomuna il mondo dei racconti di fate ai miti e alle religioni e ricerca in essi possibili risposte alle domande di senso intorno agli eventi fondamentali della nostra vita quali la nascita, la morte, l’amore, il desiderio di felicità.

Per lei questi tre generi di racconto condividono linguaggio e stile narrativo, sono regolati dalle stesse leggi costitutive del sogno e dell’esperienza mistica; scrive infatti che nelle fiabe: ”Come in un’antica danza di corte, bene e male vi si scambiano le maschere, e che la sorridente regina fosse una negromante, che nella stamberga del menestrello si celasse il magnanimo re Barba-di-Tordo non si appaleserà se non in quel sopramondo delle scadenze imponderabili a cui la fiaba conduce: là dove le figure rovesciate si ricomporranno nel tessuto splendente, nell’atlante perfetto dei significati. E tuttavia l’eroe di fiaba è chiamato sin dal principio a leggere in qualche modo quel sopramondo in filigrana, ad assecondarne le leggi recondite nelle sue scelte, nei suoi dinieghi. Gli si chiede nulla di meno che appartenere simultaneamente, sonnambolicamente a due mondi.”

Ho sempre amato molto le fiabe, e in particolare Belinda e il mostro, una favola che mia nonna mi raccontava quando ero piccola; Campo osserva anche che la dimensione delle fiabe è sovente, anche se non esclusivamente, legata ad una figura femminile, in particolare a una nonna, in proposito afferma: “e sempre la raccontatrice di fiabe – questi evangeli che così leggermente si dicono moralità – fu la nonna: la decana di casa, la donna di buon consiglio, dama che fosse o contadina”, così che ci accompagnerà nella nostra età adulta l’intreccio tra la dimensione della fiaba e quella dell’infanzia, in modo che: “[…] se si dia un evento essenziale per la nostra vita – incontro, illuminazione – lo riconosceremo prima di tutto alla luce d’infanzia e di fiaba che lo investe”.
Avere a che fare con la nascita, per ragioni biologiche, e con la 'cura’ di mondi animati e inanimati, umani e non umani, per ragioni storiche e culturali, è un'esperienza ancora largamente condivisa da molte di noi, e connota i nostri rapporti con il magico, il misterioso,  il fiabesco, la religione e i miti.

*Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi Edizioni, 1987, testo dal quale ho tratto le citazioni

Scritture antipatiche 1. Bambine di Alice Ceresa

Alice Ceresa, scrittrice eccentrica sia per vita che per scrittura, in un suo romanzo dal titolo Bambine analizza in modo lucido e ironico i ruoli, nella loro codificazione istituzionale, interni alla famiglia, svelandone la natura di gabbia immobilizzante e, alla lunga, distruttiva per adulti e bambini. In questo articolo si dà un breve resoconto della sua passione per la scrittura e inoltre una lettura del romanzo in questione.

Virginia Woolf nel saggio Una stanza tutta per sé affronta il tema del rapporto tra donne e  letteratura analizzando le opere di alcune autrici inglesi. La conclusione del saggio, costituito dal testo di due conferenze, la conosciamo: è necessaria prima di tutto l’autonomia economica (una rendita anche minima, e una stanza con serratura e relativa chiave, così che possa essere chiusa dall’interno) “per raggiungere quella libertà intellettuale dalla quale nascono le grandi opere”.

Solo con l’autonomia economica, dunque, si potrà disporre dell’indipendenza di giudizio che, insieme alle capacità e sensibilità necessarie a qualunque artista, donna o uomo che sia, permette ad una mente umana di “consumare tutti gli ostacoli” fino al loro dissolvimento, per divenire "incandescente".

Woolf parla di dissolvimento degli ostacoli, ma l’immagine dell’incandescenza della mente evoca piuttosto la fusione in un crogiolo, nel quale i metalli mediante il calore mutano il loro stato abituale, non si dissolvono, piuttosto si purificano; allora forse l’espressione si può anche intendere come governo di emozioni come la paura, l’odio, il risentimento, il rancore che nel crogiolo, al pari dei metalli, si purificano degli elementi estranei alla dimensione artistica -quali il contingente e lo strettamente individuale - per permettere una scrittura specificamente letteraria.

Grazie a questo criterio di valutazione  Woolf  distingue tra le scrittrici quelle che usano la penna e quelle che usano il piccone.

Mi ha colpito questa metafora potente, nell'immediato mi sono trovata d'accordo nel preferire la penna, ma l’immagine evocata dal piccone  - vale a dire di uno strumento che demolisca   idee consolidate,  fantasie sedimentate nelle menti di donne e uomini, attese, valori, giudizi, e le strutture  sociali e culturali che in qualche modo li riflettono e concorrono a determinarli- mi corrisponde nel profondo, quindi il piccone non mi appare come un elemento del tutto negativo, quando però si accompagni ad uno stile di scrittura specificamente letteraria.

Alice Ceresa unisce la forza demolitoria del piccone a una singolare raffinatezza di scrittura, caratterizzata da una prosa scarna, spoglia e tagliente, che  lei stessa ama definiremicidiale; uno stile asciutto, ravvivato da un’ironia che spesso sconfina in sarcasmo, punteggiato da innovative soluzioni sintattiche, dall’ uso di registri spesso imprevedibili per l’argomento trattato e di neologismi spaesanti; uno stile dalla notevole potenza evocativa. In questo modo viene accentuata  la ‘distanza’ tra l’autrice e la materia narrata, a garanzia del governo di ostacoli "odio, amarezza, paura, proteste, prediche" (Woolf) che nuocerebbero all’opera.

Ceresa ha lottato a lungo per conquistarsi l'autonomia economica che le permettesse di dedicarsi alla scrittura. Nasce a Basilea il 25 gennaio del 1923, è originaria di Cama, in Mesolcina, è figlia di un impiegato delle ferrovie; il padre l’avvia a studi economici, che abbandonerà a 17 anni a causa della sua passione per la letteratura e le lingue. La famiglia non la sostiene economicamente nella sua scelta e lei va a lavorare in diverse città della Svizzera per mantenersi agli studi, vivendo in condizioni di miseria. Toccanti le lettere che scrive alle amiche che cercano di aiutarla, per il quadro di  precarietà economica che ne risulta.

A vent’anni anni scrive :

“Mi sono appena installata in una minuscola camera, simpaticissima e sconquassatissima. […] Lavoro in redazione, spedizione di libri, bauli, valigie, storie di soldi, orari, tappe nel viaggio - ed infine la reazione di me povera provinciale, piombata dalla beatitudine bellinzonese in una specie di giostra a ritmo accelerato" ^.

Siamo nel 1943 e nello stesso anno viene pubblicato il suo primo racconto su una rivista di Locarno,  racconto intitolato Gli altri, che le fa vincere un premio letterario.

Circa un mese dopo scrive, sempre alla stessa destinataria, una psicologa conosciuta poco prima, che si prende a cuore la sua sorte:

"Ho bocciato gli esami (scritti, di francese) e adesso devo vendere la macchina da scrivere per poter restare ancora qui fino alla fine del mese, perché sto scrivendo. Dopo andrò a Berna dove mi cercherò qualche posto d'ufficio per due mesi, ed in ottobre andrò a Basilea dove i prof. hanno deciso di immatricolarmi senza esami per "meriti speciali".[…] Per fortuna dopo potrò andare a Basilea all'Uni - altrimenti non avrei certo né la forza né il coraggio d'andarmi a snervare ed incretinire due mesi in un ufficio!"

Ceresa si trasferisce a Roma nel 1950, chiamata da Silone, che ha conosciuto fuoriuscito a Zurigo, insieme a Franco Fortini e Luigi Comencini, come collaboratrice della rivista “Tempo presente”, entra alla casa editrice Longanesi come lettrice.

La sua opera più conosciuta, e molto apprezzata dai e dalle letterati/e del tempo  è  il romanzo "La figlia prodiga", pubblicato  da Einaudi nel 1967, con il quale vince il Premio Viareggio.

Nel 1979 pubblica il racconto La morte del padre, mentre nel 1990, sempre per Einaudi, Bambine, che ebbe un buon successo di critica.

Molteplici sono i piani di lettura delle poche opere narrative  lasciateci, vari i suoi percorsi  di ricerca e quindi di interesse per  noi, a cominciare da quello del rapporto con le lingue.

Afferma infatti in un’intervista pubblicata su un numero di Tuttestorie:

"Mi è dunque successo di nascere per così dire già emigrata. Come spesso succede nella Svizzera quadrilingue, la mia famigliola di lingua italiana si era trasferita nella Svizzera tedesca, dove io appunto venni al mondo. Per cui, benché a casa si parlasse la nostra lingua, la vita intorno a noi si svolgeva nell'altra. E così immagino che ho incominciato a capire quanto si diceva, e a parlare, in due lingue contemporaneamente senza nemmeno rendermene conto. I bambini sanno sopportare questo ed altro. La mia vita privata si svolgeva in italiano, la mia vita sociale (giochi, asilo infantile e prime classi elementari) in tedesco. Non ricordo traumi e difficoltà apparenti, direi anzi che la cosa mi sembrava normalissima. Le complicazioni incominciarono quando la famigliola si ritrasferì nella sua terra di origine, anche le scuole subentrarono in italiano, l'intera comunità si esprimeva come noi a casa, e io mi ritrovai con una lingua in più che non solo non serviva a nulla, ma aveva pure degli strascichi estremamente fastidiosi: per esempio pronunciavo automaticamente l'alfabeto in tedesco per il grande sollazzo della classe […]. Il problema linguistico mi si pose dunque in qualche modo all'inverso, ma pur sempre come problema, e senza dubbio mi diede da riflettere, non so con quanta fortuna per la correttezza dei miei ragionamenti; so però che tentai in tutti i modi di dimenticare quella seconda lingua che non mi poteva e non mi doveva corrispondere più. Incominciai perfino ad aborrirla, al punto di rifiutare qualsiasi lettura in tedesco: il che per un topo di biblioteca che ero rappresentava un sacrificio immane. Suppongo che ero incappata in un problema di identità. […] Ho poi imparato altre lingue, ho abitato in svariati paesi, non ricordo estraniamenti di nessun genere se non sempre riferibili alla lingua".

In seguito però traduce anche dal tedesco, oltre che dalle altre lingue conosciute; ma ha spesso dichiarato il proprio disamore per la lettura di opere poetiche tradotte.

Sempre in “Tuttestorie”:

“Le mie esperienze infantili mi hanno convinta che una lingua è la persona nella sua interezza […] A ogni lingua, immagino, il suo genere di persona. E a ogni persona, io credo, la sua lingua”.

E infine :

“Ho il profondo e ottuso convincimento che le appartenenze al proprio paese siano di natura essenzialmente linguistica. A me è capitato di nascere già emigrata. Suppongo di essere incappata in un problema di identità”.

Un altro piano di lettura della sua narrativa è costituito dal rapporto, ancora poco indagato,  con lo sperimentalismo e con l’avanguardia letteraria italiana degli anni Sessanta, che la apprezzò notevolmente; comunque Ceresa, che pure partecipò almeno ad un  convegno del Gruppo Sessantatré  e raccolse nel suo archivio privato articoli in merito,  ha sempre affermato di non appartenere a quella corrente, né ad altre.

Particolarmente interessante è poi il rapporto tra scrittura e sensibilità femminista:

“Scrivo da sempre, ho pubblicato poco. L'unico argomento che mi interessa nello scrivere è la questione femminile: ma non ho ancora capito se questo sia un bene o un male, poiché investe anche il mio rapporto contrastato con la letteratura”.

E ancora:

“Per anni mi ha disturbato usare il genere grammaticale femminile: è come se tu, volontariamente, uscissi dal genere umano. E tuttavia per me è molto importante scrivere di donne, sentendomi donna: è un limite, ma è invalicabile. A me non potrebbe mai saltare in testa di scrivere di un certo “monsieur” Bovary.” (“Tuttestorie”, pp.38-39)

Da queste poche righe si avverte la dimensione di conflittualità che ha accompagnato Ceresa nel suo percorso di scrittrice, conflitto tra senso di appartenenza e sentimento di esclusione rispetto all'istituzione letteraria,  si potrebbe definire questa la sua cifra personale e professionale.

Anche nel suo caso, come in quello dii altre scrittrici, l’ assunzione consapevole del conflitto  interiore tra sentimento di estraneità e desiderio di appartenenza al sistema  letteratura diventa punto d’avvio della   trasformazione del discorso letterario stesso e produce inediti e ineludibili deragliamenti di lingua e di senso, in ragione dell’eccentricità dello sguardo.

Le amiche di Roma che l’hanno frequentata ci hanno lasciato il ritratto di una donna schiva, che  evitava accuratamente di frequentare il bel  mondo letterario e  intellettuale; concentrata  sulla sua passione: la letteratura; c’è un bel ricordo  di Patrizia Zappa Mulas nell’introduzione al libro La figlia prodiga…, pubblicato dalla Tartaruga.

Altrettanto interessante è il saggio di  Teresa de Lauretis sul romanzo La figlia prodiga, là dove l'autrice osserva che:

“Ceresa ha pagine taglienti sulla famiglia come istituzione ‘la cui funzione, si sa, è quella di perpetuare nello stesso ordine e in eterno appunto le famiglie’  […] La sua analisi puntuale, lucida e priva di sentimentalismi anticipa di almeno dieci anni la critica femminista della famiglia quale struttura portante dell’istituzione eterosessuale,  soprattutto nei confronti delle donne.

Basti pensare all’influente saggio di Adrienne Rich, Compulsory Heterosexuality Existence del 1980, che definisce la “prodigalità” (per dirla con Ceresa) come “resistenza al matrimonio”; o al rifiuto incondizionato del contratto sociale eterosessuale riassunto nella frase assiomatica di Monique Wittig, "Lesbians are not women"", che nei termini di Ceresa equivale esattamente a "le figlie prodighe non sono figlie” (de Lauretis, p. 86).

Divorzia dopo un brevissimo matrimonio, Ceresa è lesbica.

In Bambine, scritto quasi venticinque anni  dopo La figlia prodiga, il discorso sull’istituzione familiare si approfondisce, rispetto al romanzo precedente, e è questo il testo che esaminerò brevemente.

Il titolo indica il fuoco della narrazione, lo spunto è autobiografico, essendo il suo interesse specifico  mostrare in che modo le bambine diventano femmine in un contessto familiare,, per questo si può a ben ragione definire un romanzo di formazione. .

I personaggi  non hanno nomi, ma sono indicati con i loro ruoli familiari: padre, madre, figlie, sorelle, dovendo rivestire un carattere di esemplarità; sono poi ridotte al minimo le osservazioni psicologiche che potrebbero individualizzarli troppo, facendo loro perdere la dimensione di prototipi. .

La trama è costituita dalla descrizione-decostruzione dell’istituzione familiare attraverso la critica di ruoli, sessualità, patriarcato, educazione delle bambine; un modello di famiglia  quale abbiamo conosciuto, almeno  noi di una certa età (ma sarebbe interessante vedere in che situazione si trovano oggi le donne e gli uomini più giovani rispetto a ruoli  rimodernati), colta attraverso il raccono di   vicende banali, una famiglia normale: la follia della normalità secondo la felice espressione di una studiosa di Ceresa.

Ceresa inizia il romanzo descrivendo a parole il disegno di una mappa in formazione, che imita un procedimento cinematografico: come se una cinepresa  inquadrasse con una panoramica dall’alto una piccola città, le case, le  vie, gli edifici principali, centro della vita urbana, restringendo progressivamente il campo  fino ad inquadrare la finestra della dimora della famiglia; quindi si osservano  i suoi componenti sottovuoto, come se il piccolo nucleo  fosse un prodotto sullo scaffale di un supermercato, l’espediente grafico adottato  per  la descrizione della mappa è il corsivo, mentre il racconto procederà in carattere normale.

Non si tratta però di un semplice artificio introduttivo, perché lo sguardo di Ceresa resta per tutto il romanzo quello di una macchina da presa, che rivela nella sua meccanica impersonalità quello  che abitualmente non si vuole vedere nei rapporti familiari, vale a dire l’impasto di sentimenti d’amore e di odio, di comportamenti alternativamente di tenerezza e di violenza, che alberga in una famiglia normale.

Una realtà che ci appare nuda, perché osservata senza l'enfasi sull'amore, ornamento consueto, e spesso velo, a situazioni  che si protraggono a volte  per pure e semplici ragioni di sopravvivenza.

Il che può anche risultare insostenibile ad una lettura, e spiega perché, malgrado i giudizi  elogiativi di critici e scrittori alla sua pubblicazione, il testo sia stato poco promosso e diffuso.

Il racconto è costituito da 35 capitoletti brevi, e da una presentazione-panoramica in corsivo; anche il 35° capitolo è in corsivo perché si colloca in una dimensione temporale eccentrica rispetto al resto della narrazione,  che si conclude con l’uscita dall’infanzia delle due sorelle.

Ceresa avrebbe voluto completare la trilogia ( considerando come primo momento La figlia prodiga) con un romanzo sull’adolescenza, ma non ha potuto scriverlo.

La descrizione iniziale presenta dunque la città in forma di disegno, il tono è subito ironico: le case appaiono in funzione protettiva - almeno dal punto di vista di chi guarda -osserva Ceresa, perché dal punto di vista  di chi le abita non si sa; nel periodo seguente questa osservazione ricorrono quattro volte parole che indicano prigionia, sempre riferite alle case; le strade poi vengono presentate come  effetto di esclusione dalle case.

L’istituzione famiglia è presentata in opposizione alla dimensione  del sociale, e quindi del collettivo, aperto agli altri; “sotto vuoto”, dice Ceresa, che chiama la famiglia ancheinvolucro isolante, e noi sappiamo che il sotto vuoto serve proprio a conservare qualcosa senza alterazione alcuna (trasformazione), e che per realizzare questo processo conservativo occorre togliere l’aria.

In questa pagina Ceresa assume uno stile aulico, con espressioni bibliche, e conclude con un’osservazione sul senso di  appartenenza certa, indiscutibile e immodificabile che dovrebbe caratterizzare tutti i membri familiari, ( appartenenza/identità anche sessuale?).

Passa poi alla presentazione delle bambine, definite due esserini infagottati e appesi di sghimbescio ai genitori; non c’è compiacimento o tenerezza nella descrizione,  ma aleggia un senso di inermità dei due esserini, ancora non distinti per sesso nell’abbigliamento, ma destinati ad essere donne.

In occasione della presentazione del paese poi il registro stilistico diventa quello burocratico istituzionale, con termini obsoleti quali ad esempio  decenza, o all’uopo; i luoghi significativi citati sono il gabinetto pubblico (del quale Ceresa sottolinea come elemento saliente: la segregazione dei sessi), la scuola e il  cimitero.

Dove Ceresa  raggiunge momenti di feroce e dissacrante ironia è nella presentazione del padre e della madre.

Il padre:

“Dice il padre: Io sono il signore e padrone di questa casa. Ho onorato questa donna con il matrimonio per vari e utili motivi e a tanto quindi tengo. In compenso le ho permesso di fare figli legittimi in quanto figliare è comunque la sua natura, e costoro mi porteranno volenti o nolenti in sé anche quando cresceranno e si moltiplicheranno. Se non sono proprio eterno però poco ci manca” (p. 225).

La madre:

“La madre invece non dice nulla, dedita com’è alla vita quotidiana. E’ distraibile e sollecitabile a volontà e si esprime forse totalmente nei gesti. Pertanto viene recepita con la massima disattenzione.

Così vista dall’esterno, pare che si limiti allegramente a procedere benché su tale allegrezza sia concesso nutrire i più seri dubbi ma non dovremmo incominciare a interferire. Eclatanti momenti di  disperazione la fissano in atteggiamenti sempre estremi che poi si disperdono come nebbia al sole. Le bambine assistono rapite a queste sue metamorfosi” (p. 228).

Eppure, osserva Ceresa nel capitolo successivo, i due non sono né mostri, né cattivi

sono solo due genitori normali, in una famiglia normale.

Per le figlie poi la presenza del padre in casa è sempre motivo di apprensione, perché in qualunque stanza sia, in casa tutto deve ruotare attorno a lui; al contempo però costituisce per le due bambine un oggetto di studio interessantissimo, così che finiscono per

“Conoscere di lui ogni particolare  e per vedere di conseguenza l’uomo intero come una somma di pezzi perfettamente isolabili uno dall’altro, il che spesso può essere fonte di intrattenibile ilarità”(p. 254).

La narrazione ha spesso spunti umoristici, anche se amari; procede tra  drammi familiari grandi e piccoli; i rapporti tra le due sorelle, che evolvono in parallelo alla separazione di interessi, attitudini, obiettivi di vita, sono rovinati progressivamente da sentimenti di rivalità,  invidie e dissapori  a mano a mano che si precisano i caratteri delle due: la più grande più portata alla “femminilità” di rito, la più piccola ribelle e insofferente, fino alla conclusione dell’infanzia.

Anche i rapporti tra i genitori si deteriorano: la madre non si riprenderà mai del tutto dalla perdita del figlio maschio, morto bambino;  il padre comincia a interessarsi alle figlie, ai loro ritmi di vita solo quando entrano nella pubertà, presentandosi a  loro prevalentemente nella dimensione di giudice e  controllore di abiti, amicizie, orari.

Il racconto si conclude con un evento chiamato terribilismo,  uno dei numerosi neologismi dei quali Ceresa costella la propria scrittura:

“Desiderose anzitutto di cambiare casa, le due sorelle pare si sposassero in relativamente giovane età, non senza immaginiamo aver seguito la solita trafila dei trasporti o infatuazioni giovanili  come poi chiamar si vogliano, scegliendo ognuna con tutta evidenza lo sposo meno adatto commisurato com’era alla figura del padre: quale per distanziarsene e quale per averlo almeno provvisto di una sempre ammirata bellezza.  Di una si sa che ebbe anche due figli, l’altra invece divorziò da lì a poco e senza ricadute. Abbandonati insieme nella casa paterna rimasero i due genitori fino a tardissima età, e di loro si racconta come comunicassero ormai soltanto con l’ausilio di biglietti e fogliettini scritti accuratamente e sparsi un poco ovunque a testimoniare la reciproca presenza” (317).

Un’ultima osservazione sullo stile di Ceresa: la struttura sintattica ha costrutti poco usati in italiano, abbondano gerundi e ablativi assoluti, che le derivano dalla abitudine alla struttura del periodo tedesco, piuttosto che dal latino; i suoi neologismi sono molto efficaci dal punto di vista espressivo, ve ne richiamo alcuni: tentativamente, supplentarmente,  inquattarsi, terribilismi, ingraziamento, stupidificazione, seriosità, irrecepibilmente, meteoritico fratello, spentolare ai fornelli, benvenne (da benvenire), il loro uso crea un effetto di concisione, un tono lapidario, un effetto ironico.

Alla fine del romanzo si resta come catturate dalla sua raffinata scrittura antipatica, con un vago senso di malessere.

Quanto a lungo riusciamo a guardare in faccia e senza filtri l’orrore quotidiano?

*Questo articolo è stato pubblicato su  Overleft. Rivista di Culture a sinistra, www.overleft.it

Bibliografia di Riferimento

Ceresa Alice, La figlia prodiga e altre storie, La Tartaruga, Milano, 2004

De Lauretis Teresa, Figlie prodighe. Breve saggio su Alice Ceresa, in “DWF, n° 2-3, 1996, pp. 80-90

"Tuttestorie. Racconti.Letture. Trame di donne", n° 2, nuova serie, novembre 1994

Woolf Virginia, Una stanza tutta per sé, Mondatori, Milano, 2004

Scritture antipatiche 2. Agota Kristof e Alice Ceresa esiliate nelle lingue

"All’inizio, non c’era che una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali erano quella lingua" (Agota Kristof, L’analfabeta. Racconto autobiografico).

"Mi è dunque successo di nascere, per così dire, già emigrata" (Alice Ceresa, Overleft, novembre 2011).


Ho intitolato l’articolo Scritture antipatiche 2 per collegarmi a un mio precedente articolo, pubblicato su “Overleft” nel novembre del 2011, dal titolo Le bambine di Alice Ceresa, articolo al quale si sarebbe adattato bene il titolo Scritture antipatiche 1: è in quell’occasione infatti che ho utilizzato l’espressione per la prima volta, riferendola alla scrittura di Ceresa, quando osservavo che ero rimasta affascinata dalla raffinatezza di quella scrittura antipatica, un po’ respingente.


Questa caratteristica credo che spieghi lo scarso successo sia delle opere di Ceresa che di Agota Kristof in Italia, in netto contrasto con la notevole stima da parte di critica e di pubblico all’estero.


A Kristof sono stati assegnati premi letterari in tutta Europa, i suoi tre romanzi più conosciuti, scritti tra il 1986 e il 1991, Il grande quaderno, La prova, La terza menzogna, riuniti dall’editore italiano sotto il titolo Trilogia della città di K, sono stati tradotti in 33 lingue, compresi il cinese e il giapponese, ma sono passati quasi inosservati in Italia.


Simili sono gli aggettivi e le espressioni impiegate dai recensori e dalle recensore delle opere di Ceresa e Kristof: scrittura asciutta, essenziale, scarna, aspra. Nel caso di Kristof poi si parla di “scrittura fredda”, “penna lucida e glaciale”, “scrittura chirurgicamente precisa”, per nulla compiacente, che non lascia possibilità di salvezza né ai personaggi delle storie, né al lettore o alla lettrice


Kristof evita gli aggettivi, persegue una scrittura asentimentale, che rimuova l’amore e le emozioni a esso legate, trappole da cui tenersi lontano nella vita come nella scrittura.


La sua scelta poetica è adatta alla particolare circostanza nella quale si trova a scrivere, l’adozione di una lingua nemica. Agota si attiene al consiglio, datole durante un corso di francese per principianti frequentato dopo anni di permanenza in Svizzera, di usare frasi concise e semplici sintatticamente; in quell’occasione all’insegnante che le chiede il perché della frequentazione di un corso simile lei risponde che è analfabeta.


Il particolare contesto espressivo nel quale opera si è intrecciato con il suo principio estetico, rafforzandolo.


Il senso di fastidio e quasi antipatia provocato da queste scritture, che pure ti afferrano alla gola e, senza concederti una pausa o un barlume di consolazione , alla fine della lettura ti lasciano stremata, è forse accentuato dallo stereotipo che attribuisce alle scritture a firma di donna la predominanza di temi legati alle passioni e all’amore, stereotipo ancora vivo malgrado i numerosi esempi che lo smentiscono.


Penso ad altre due autrici le cui opere appartengono, credo a buon diritto, alla categoria di scritture antipatiche: Elfriede Jelinek (austriaca) e a Magda Szabò (anche lei ungherese).


Le opere di queste scrittrici divergono decisamente rispetto al sentire comune e possono essere definite scritture antipatiche proprio perché disattendono le aspettative create dall'accoppiata donne e sentimenti.


Forse perché tutte e tre le autrici, Jelinek, Kristof e Szabò hanno vissuto vite cariche di sofferenze per ragioni personali e politiche, forse perché sono nate nell'area della medesima cultura austroungarica e hanno conosciuto fin dall'infanzia situazioni sociali e familiari fortemente repressive delle libertà individuali e collettive, la loro narrativa rovescia completamente l'immagine romantica del binomio donne e sentimenti, mettendo a nudo la realtà di ipocrisie e violenza sottesa ai rapporti cosiddetti d'amore, prima di tutto familiari, tra genitori, spesso madri e figli/e, mariti e mogli, amanti, poi sociali, tra amici e conoscenti.


Per tornare a Ceresa e Kristof va anche detto che hanno vicende personali molto simili: entrambe hanno vissuto in Svizzera, Ceresa vi nacque e visse nella prima parte della sua vita, prima di trasferirsi a Roma, Kristof (nata in Ungheria il 30 ottobre del 1935 e morta a Neuchâtel il 27 luglio del 2012) vi approdò a 21 anni, quando, sposata e con una bambina di quattro mesi, fuggì davanti all’invasione sovietica del 1956, a causa del marito, impegnato in politica. Non gli perdonerà mai di averla costretta all’esilio dalla famiglia, dagli amici, dalla sua terra e soprattutto dalla lingua materna, nella quale aveva cominciato a scrivere fin da bambina poesie e brevi sceneggiature, organizzate intorno a sentimenti e emozioni, che Kristof metterà irrevocabilmente al bando negli scritti da adulta.


In una delle ultime, e poche, interviste rilasciate, Kristof commenta che sarebbe stato meglio che il marito avesse sopportato un paio di anni di carcere, piuttosto che costringerla a abbandonare l’Ungheria. C’è da osservare che si sposò a diciannove anni con uno dei suoi professori, il marito appunto, che tra l’altro le aveva impedito di continuare gli studi a Budapest.


La sua opinione sulle vicende politiche che hanno determinato la sua vita si riassume nel concetto che il comunismo era una buona idea, realizzata male, e che il capitalismo è anche peggio.


Ceresa e Kristof vivono dunque una situazione personale simile per eccentricità e spaesamento familiare e affettivo, che entrambe identificano nell’abbandono forzato della lingua materna, poiché esse riconoscono l’appartenenza linguistica come l’unica appartenenza che le coinvolge nei riguardi del proprio paese d’origine.


Osserva Ceresa in un’intervista: “Le mie esperienze infantili mi hanno convinta che una lingua è la persona nella sua interezza […] A ogni lingua immagino il suo genere di persona […] Ho il profondo e ottuso convincimento che le appartenenze al proprio paese siano di natura essenzialmente linguistica.” (Alice Ceresa, Overleft, novembre 2011).


Forse è anche questa la ragione del ricorso sovente della figura del doppio nella loro narrativa.


Entrambe si trovano a lottare fin da giovanissime per liberarsi dai vincoli interiori e dagli ostacoli economici e sociali che impediscono loro di raggiungere la propria autonomia; dopo averla conquistata, a prezzo di sacrifici e rinunce, scelgono la condizione di marginalità e isolamento sociale rispetto alle comunità letterarie del loro tempo. Hanno concezioni analoghe riguardo alla scrittura letteraria, che costituisce per entrambe l’amore della vita (Kristof cita anche le due figlie e il figlio come amori della sua vita, gli uomini no, l’hanno fatta troppo soffrire); scrivono poco, perché rispettano il proprio lavoro di scrittrici. Ceresa dichiara che ha scritto poco e avrebbe voluto scrivere ancora meno, Kristof risponde così a una domanda rivoltale in un’intervista del 2005: “Io non scrivo più. Non mi interessa pubblicare.? Se non avessero ritrovato questi? testi [vecchi inediti, che l’editore volle comunque pubblicare, e ora presenti in una breve raccolta intitolata La vendetta] non avrei consegnato niente? agli editori per altri dieci anni. D’altra?parte, mi sembra di aver pubblicato abbastanza” (Per la signora ‘fa sempre lo stesso’, Intervista con Agota Kristof, scrittrice di esilio, dolori e parole scarne, Anno X, numero 54 – p. VII, “Il foglio quotidiano”, sabato, 5 marzo, 2005).


Tuttavia le maggiori somiglianze tra le due autrici consistono, secondo me, nella relazione che entrambe intrattengono con la/le lingua/e.


Agota ricorda spesso di essersi sentita espatriata ed esule in lingue nemiche: il tedesco, che dovette imparare col trasferimento all’età di nove anni in una piccola città di confine tra Ungheria e Germania dove il tedesco era parlato dalla maggioranza degli abitanti; il russo imposto nelle scuole dopo la seconda guerra mondiale, il francese, che resta la lingua dell’esilio, anche scelta anche per la scrittura, pena la rinuncia all’ungherese al suo arrivo in Svizzera. Fino alla fine dei suoi giorni si rammarica di non conoscere bene il francese, pur avendolo scelto come lingua della sua scrittura, scelta che le costa però cinque anni di silenzio letterario, uno dei peggiori periodi della sua vita.


Ceresa, d’altra parte, scrive nella sua nota biografica: “sono nata già emigrata […]. La mia vita privata si svolgeva in italiano, la mia vita sociale (giochi, asilo infantile e prime classi elementari) in tedesco” (Overleft, novembre 2011).


Un ultimo elemento di somiglianza tra le due autrici è il ricorso alla narrazione con una tecnica cinematografica, sia in Bambine di Ceresa sia ne La terza menzogna di Kristof.




“La voglia di scrivere verrà più tardi, quando si sarà rotto il filo d’argento dell’infanzia” (Agota Kristof, L’analfabeta)


In Kristof l’altro grande tema associato alla lingua materna è l’infanzia; nei brevi undici quadri che compongono l’autobiografia,L’analfabeta, richiestale da una rivista, Kristof scrive di un’infanzia serena, nonostante difficoltà economiche e politiche della famiglia, racconta dei rapporti di giochi e scherzi con i due fratelli, uno minore e uno maggiore, e molto della sua passione per la lettura, che era iniziata a quattro anni.


Proprio due bambini sono i protagonisti de Il Grande quaderno, il primo romanzo della Trilogia, che, quando fu pubblicato nel 1987, fu dichiarato Livre Européen e proposto come libro di lettura nelle scuole francesi, nonostante le polemiche per la sua crudezza.


Due gemelli, dell’approssimativa età di sei anni, sono affidati temporaneamente dalla madre alla nonna, anaffettiva e avara, che vive in miseria in un cascinale squallido e sporco; i bambini sono colti, sensibili, intelligenti e educati, nei due anni successivi dovranno disimparare tutti i valori fino allora acquisiti per sopravvivere agli orrori, all’imbarbarimento progressivo del piccolo mondo nel quale vivono, agli inganni e alle violenze degli adulti.


Il grande quaderno è quello sul quale i fratelli annotano quello che vedono, solo i fatti, senza commenti o interpretazioni, nell’intento di proseguire gli studi da autodidatti dedicandosi all’esercizio di composizione, in attesa del ritorno della madre.


Non sono indicati né luogo, né tempo, ma si comprende che è un tempo di guerra, la narrazione è affidata alle scritture diaristiche di Luca e Claus.


Il grande quaderno è un romanzo di formazione dei nostri tempi di -bambini in guerra-, di un’educazione capovolta, realizzata attraverso le tappe forzate di esperienze crudeli, ed esercizi appositi che i due gemelli si impongono per diventare insensibili al freddo, alla fame, alla paura, al dolore, alle percosse.


E’ un racconto che si potrebbe definire gotico, secondo la categoria messa a punto da una tendenza critica anglosassone, che rintraccia nelle scritture a firma di donna molti segni dell’orrore introiettato nell’esperienza di vita di molte donne.


Un racconto costituito da capitoli brevi: mancano quasi completamente gli aggettivi, le frasi sono sintatticamente ridotte e taglienti, come sanno essere le frasi dei bambini, prive di artifici retorici e di echi suggestivi.


La città è presso un confine, i bambini annotano che le persone parlano a volte lingue strane, straniere.


Numerosi sono i riferimenti autobiografici, ad esempio negli scherzi organizzati dai gemelli, che non perdono mai il gusto per la vita e la disposizione al gioco, scherzi che prendono spunto da quelli inventati da Agota bambina con il fratello maggiore, spesso a danno del minore.


Il romanzo si conclude con la morte del padre, che era andato a trovarli, e che viene aiutato da loro a fuggire passando il confine, ma indotto consapevolmente a attraversare un campo minato che deflagra sotto i suoi piedi, perché uno dei due possa a sua volta superarlo incolume. Essi sopravviveranno dunque opponendo la ferocia conquistata alla ferocia del mondo circostante. L’educazione al contrario è pienamente riuscita.


Il secondo romanzo, La prova, narra la vicenda della separazione tra i due gemelli.


Lucas è il fratello rimasto a occuparsi dell’orto, dopo la partenza di Claus; in seguito all’abbandono da parte del fratello è caduto in profonda depressione, dalla quale esce con l’aiuto dell’ortolano e del curato, con cui inizia a giocare a scacchi la sera.


Un giorno incontra poco lontano da casa, sul ponticello costruito anni prima col fratello, una giovane donna con un bambino che piange, voleva annegarlo ma non ce l’ha fatta; è vittima della censura sociale dal momento che il piccolo è figlio del padre di lei, arrestato per l’incesto. Sapremo alla fine che il padre è stato ucciso in carcere dai compagni di detenzione.


Lucas si prende cura di entrambi, ha qualche sporadico rapporto sessuale con la ragazza, ma ama solo il bambino, Mathias, che considera quasi figlio suo.


La piccola città dove vive Lucas presenta il degrado e la desolazione di un paese occupato, in mano ad un regime repressivo, l’unica salvezza è la scrittura .


Un giorno la giovane donna parte, lasciando Mathias a Lucas, il bambino è sempre più intelligente, ma quando comincia a frequentare la scuola è fatto è oggetto di scherzi crudeli, percosse (bullismo?) da parte dei compagni di classe, tuttavia non vuole rinunciarvi.


Lucas, che nel frattempo ha rilevato la cartolibreria di un amico, organizza una sala di lettura per bambini, perché si abituino a Mathias, e lo rispettino, ma il bambino è diviso tra l’attesa del ritorno della madre e l’amore per Lucas, un amore che diventa sempre più insidiato dalla gelosia e dal possesso, finché, non reggendo più la situazione, il bambino si uccide, finendo, piccolo scheletro, nell’armadio che contiene già gli scheletri della madre di Claus e Luca e della loro sorellina, morta insieme alla madre, dopo aver affidato i gemelli alla nonna.


Nel frattempo fallisce il tentativo degli abitanti della città di liberarsi dall’oppressione tirannica, si verificheranno deportazioni e massacri.


Al compimento dei trent’anni Lucas sparisce dal paese, un amico custodisce la casa e la cartolibreria, in attesa del suo ritorno; qualche tempo dopo invece si presenta Claus in cerca del fratello, è scambiato per Lucas.


In un’occasione mostra il grande quaderno che ha tenuto con sé, che però sembra scritto in un tempo molto recente, non certo anni prima e, soprattutto, con la grafia di un’unica mano, non certo di due.


Quando si comincia a dubitare di tutto quello che si è letto nel grande quaderno - invenzione? ricostruzione allucinata di uno dei due gemelli? - si legge La terza menzogna, nella quale ci si trova di fronte a un ribaltamento totale di situazioni, a cominciare dalla scrittura, il racconto è scritto in prima persona singolare, e non in terza come La prova, o in prima plurale e in forma di diario come Il grande quaderno, i capitoli sono più lunghi, la scrittura più realistica.


L’io narrante è un uomo di cinquant’anni, scrive mentre è in prigione, è alcolizzato, gioca a scacchi con l’ufficiale della prigione e a carte con la guardia, ricorda che proprio un anno prima ha avuto conferma della sua cardiopatia, ma continua ugualmente a bere e fumare. E’ tornato nella città dell’infanzia, afferma di aver trascorso la maggior parte del tempo nell’ospedale della grande città paese dove si era trasferito da bambino. Riconosce molti luoghi, parla di un fratello, ma a volte nega che sia mai esistito, parla della vita in ospedale, dei bombardamenti, del suo handicap fisico, della vecchia che lo accudì quando uscì dall’ospedale, una vecchia che egli imparò a chiamare Nonna.


Ricompaiono tutti i personaggi de La prova, ma tutti ricoprono ruoli diversi nella costellazione dei rapporti intrattenuti dal protagonista; la ricostruzione dei fatti è sdoppiata: non troppo diversa da quella che abbiamo letto nei due romanzi precedenti, ma neppure la stessa; l’effetto è spaesante.


Ritornano anche episodi de Il grande quaderno, personaggi considerati morti sono in realtà ancora vivi, altri dei quali non sappiamo nulla compaiono all’improvviso, sono ricordati i luoghi, ma sempre secondo l’ottica sdoppiata, tutto procede per flashback, all’insegna di scambi di nomi e di personaggi, tutto appare menzogna.


Menzogna negli affetti, nei ricordi, nelle ricostruzioni: non c’è salvezza per nessuno, adulto o bambino, uomo o donna.


Si comprende meglio come Kristof abbia rimpianto fino alla fine dei suoi giorni il lieto fine, da lei vivamente sconsigliato, voluto da Soldini nella trasposizione cinematografica del romanzo Ieri, pubblicato nel 1995. Un romanzo di natura autobiografica sulle difficoltà e la disperazione di un gruppo di esuli fuggiti dall’Ungheria in Svizzera al momento dell’invasione sovietica; il lieto fine del film Brucio nel ventoche comporta il trionfo dell’amore, è vissuto da lei –e giustamente-come un tradimento della sua opera.


Questo testo è pubblicato in Overleft. Rivista di culture a sinistra, www.overleft.it


Opere tradotte in italiano


Quello che resta [il futuro Il grande quaderno], Milano, Guanda, 1988.


La prova, Milano, Guanda, 1989.


Trilogia della città di K. [Il grande quaderno, La prova, La terza menzogna], Torino, Einaudi, 1998


La chiave dell'ascensore. L'ora grigia, Torino, Einaudi, 1999


Ieri, Torino, Einaudi, 2002


La vendetta,Torino, Einaudi, 2005


L'analfabeta. Racconto autobiografico, Bellinzona. Casagrande, 2005.


Dove sei Mathias?, Bellinzona, Casagrande, 2006