Scritture antipatiche 1. Bambine di Alice Ceresa

Alice Ceresa, scrittrice eccentrica sia per vita che per scrittura, in un suo romanzo dal titolo Bambine analizza in modo lucido e ironico i ruoli, nella loro codificazione istituzionale, interni alla famiglia, svelandone la natura di gabbia immobilizzante e, alla lunga, distruttiva per adulti e bambini. In questo articolo si dà un breve resoconto della sua passione per la scrittura e inoltre una lettura del romanzo in questione.

Virginia Woolf nel saggio Una stanza tutta per sé affronta il tema del rapporto tra donne e  letteratura analizzando le opere di alcune autrici inglesi. La conclusione del saggio, costituito dal testo di due conferenze, la conosciamo: è necessaria prima di tutto l’autonomia economica (una rendita anche minima, e una stanza con serratura e relativa chiave, così che possa essere chiusa dall’interno) “per raggiungere quella libertà intellettuale dalla quale nascono le grandi opere”.

Solo con l’autonomia economica, dunque, si potrà disporre dell’indipendenza di giudizio che, insieme alle capacità e sensibilità necessarie a qualunque artista, donna o uomo che sia, permette ad una mente umana di “consumare tutti gli ostacoli” fino al loro dissolvimento, per divenire "incandescente".

Woolf parla di dissolvimento degli ostacoli, ma l’immagine dell’incandescenza della mente evoca piuttosto la fusione in un crogiolo, nel quale i metalli mediante il calore mutano il loro stato abituale, non si dissolvono, piuttosto si purificano; allora forse l’espressione si può anche intendere come governo di emozioni come la paura, l’odio, il risentimento, il rancore che nel crogiolo, al pari dei metalli, si purificano degli elementi estranei alla dimensione artistica -quali il contingente e lo strettamente individuale - per permettere una scrittura specificamente letteraria.

Grazie a questo criterio di valutazione  Woolf  distingue tra le scrittrici quelle che usano la penna e quelle che usano il piccone.

Mi ha colpito questa metafora potente, nell'immediato mi sono trovata d'accordo nel preferire la penna, ma l’immagine evocata dal piccone  - vale a dire di uno strumento che demolisca   idee consolidate,  fantasie sedimentate nelle menti di donne e uomini, attese, valori, giudizi, e le strutture  sociali e culturali che in qualche modo li riflettono e concorrono a determinarli- mi corrisponde nel profondo, quindi il piccone non mi appare come un elemento del tutto negativo, quando però si accompagni ad uno stile di scrittura specificamente letteraria.

Alice Ceresa unisce la forza demolitoria del piccone a una singolare raffinatezza di scrittura, caratterizzata da una prosa scarna, spoglia e tagliente, che  lei stessa ama definiremicidiale; uno stile asciutto, ravvivato da un’ironia che spesso sconfina in sarcasmo, punteggiato da innovative soluzioni sintattiche, dall’ uso di registri spesso imprevedibili per l’argomento trattato e di neologismi spaesanti; uno stile dalla notevole potenza evocativa. In questo modo viene accentuata  la ‘distanza’ tra l’autrice e la materia narrata, a garanzia del governo di ostacoli "odio, amarezza, paura, proteste, prediche" (Woolf) che nuocerebbero all’opera.

Ceresa ha lottato a lungo per conquistarsi l'autonomia economica che le permettesse di dedicarsi alla scrittura. Nasce a Basilea il 25 gennaio del 1923, è originaria di Cama, in Mesolcina, è figlia di un impiegato delle ferrovie; il padre l’avvia a studi economici, che abbandonerà a 17 anni a causa della sua passione per la letteratura e le lingue. La famiglia non la sostiene economicamente nella sua scelta e lei va a lavorare in diverse città della Svizzera per mantenersi agli studi, vivendo in condizioni di miseria. Toccanti le lettere che scrive alle amiche che cercano di aiutarla, per il quadro di  precarietà economica che ne risulta.

A vent’anni anni scrive :

“Mi sono appena installata in una minuscola camera, simpaticissima e sconquassatissima. […] Lavoro in redazione, spedizione di libri, bauli, valigie, storie di soldi, orari, tappe nel viaggio - ed infine la reazione di me povera provinciale, piombata dalla beatitudine bellinzonese in una specie di giostra a ritmo accelerato" ^.

Siamo nel 1943 e nello stesso anno viene pubblicato il suo primo racconto su una rivista di Locarno,  racconto intitolato Gli altri, che le fa vincere un premio letterario.

Circa un mese dopo scrive, sempre alla stessa destinataria, una psicologa conosciuta poco prima, che si prende a cuore la sua sorte:

"Ho bocciato gli esami (scritti, di francese) e adesso devo vendere la macchina da scrivere per poter restare ancora qui fino alla fine del mese, perché sto scrivendo. Dopo andrò a Berna dove mi cercherò qualche posto d'ufficio per due mesi, ed in ottobre andrò a Basilea dove i prof. hanno deciso di immatricolarmi senza esami per "meriti speciali".[…] Per fortuna dopo potrò andare a Basilea all'Uni - altrimenti non avrei certo né la forza né il coraggio d'andarmi a snervare ed incretinire due mesi in un ufficio!"

Ceresa si trasferisce a Roma nel 1950, chiamata da Silone, che ha conosciuto fuoriuscito a Zurigo, insieme a Franco Fortini e Luigi Comencini, come collaboratrice della rivista “Tempo presente”, entra alla casa editrice Longanesi come lettrice.

La sua opera più conosciuta, e molto apprezzata dai e dalle letterati/e del tempo  è  il romanzo "La figlia prodiga", pubblicato  da Einaudi nel 1967, con il quale vince il Premio Viareggio.

Nel 1979 pubblica il racconto La morte del padre, mentre nel 1990, sempre per Einaudi, Bambine, che ebbe un buon successo di critica.

Molteplici sono i piani di lettura delle poche opere narrative  lasciateci, vari i suoi percorsi  di ricerca e quindi di interesse per  noi, a cominciare da quello del rapporto con le lingue.

Afferma infatti in un’intervista pubblicata su un numero di Tuttestorie:

"Mi è dunque successo di nascere per così dire già emigrata. Come spesso succede nella Svizzera quadrilingue, la mia famigliola di lingua italiana si era trasferita nella Svizzera tedesca, dove io appunto venni al mondo. Per cui, benché a casa si parlasse la nostra lingua, la vita intorno a noi si svolgeva nell'altra. E così immagino che ho incominciato a capire quanto si diceva, e a parlare, in due lingue contemporaneamente senza nemmeno rendermene conto. I bambini sanno sopportare questo ed altro. La mia vita privata si svolgeva in italiano, la mia vita sociale (giochi, asilo infantile e prime classi elementari) in tedesco. Non ricordo traumi e difficoltà apparenti, direi anzi che la cosa mi sembrava normalissima. Le complicazioni incominciarono quando la famigliola si ritrasferì nella sua terra di origine, anche le scuole subentrarono in italiano, l'intera comunità si esprimeva come noi a casa, e io mi ritrovai con una lingua in più che non solo non serviva a nulla, ma aveva pure degli strascichi estremamente fastidiosi: per esempio pronunciavo automaticamente l'alfabeto in tedesco per il grande sollazzo della classe […]. Il problema linguistico mi si pose dunque in qualche modo all'inverso, ma pur sempre come problema, e senza dubbio mi diede da riflettere, non so con quanta fortuna per la correttezza dei miei ragionamenti; so però che tentai in tutti i modi di dimenticare quella seconda lingua che non mi poteva e non mi doveva corrispondere più. Incominciai perfino ad aborrirla, al punto di rifiutare qualsiasi lettura in tedesco: il che per un topo di biblioteca che ero rappresentava un sacrificio immane. Suppongo che ero incappata in un problema di identità. […] Ho poi imparato altre lingue, ho abitato in svariati paesi, non ricordo estraniamenti di nessun genere se non sempre riferibili alla lingua".

In seguito però traduce anche dal tedesco, oltre che dalle altre lingue conosciute; ma ha spesso dichiarato il proprio disamore per la lettura di opere poetiche tradotte.

Sempre in “Tuttestorie”:

“Le mie esperienze infantili mi hanno convinta che una lingua è la persona nella sua interezza […] A ogni lingua, immagino, il suo genere di persona. E a ogni persona, io credo, la sua lingua”.

E infine :

“Ho il profondo e ottuso convincimento che le appartenenze al proprio paese siano di natura essenzialmente linguistica. A me è capitato di nascere già emigrata. Suppongo di essere incappata in un problema di identità”.

Un altro piano di lettura della sua narrativa è costituito dal rapporto, ancora poco indagato,  con lo sperimentalismo e con l’avanguardia letteraria italiana degli anni Sessanta, che la apprezzò notevolmente; comunque Ceresa, che pure partecipò almeno ad un  convegno del Gruppo Sessantatré  e raccolse nel suo archivio privato articoli in merito,  ha sempre affermato di non appartenere a quella corrente, né ad altre.

Particolarmente interessante è poi il rapporto tra scrittura e sensibilità femminista:

“Scrivo da sempre, ho pubblicato poco. L'unico argomento che mi interessa nello scrivere è la questione femminile: ma non ho ancora capito se questo sia un bene o un male, poiché investe anche il mio rapporto contrastato con la letteratura”.

E ancora:

“Per anni mi ha disturbato usare il genere grammaticale femminile: è come se tu, volontariamente, uscissi dal genere umano. E tuttavia per me è molto importante scrivere di donne, sentendomi donna: è un limite, ma è invalicabile. A me non potrebbe mai saltare in testa di scrivere di un certo “monsieur” Bovary.” (“Tuttestorie”, pp.38-39)

Da queste poche righe si avverte la dimensione di conflittualità che ha accompagnato Ceresa nel suo percorso di scrittrice, conflitto tra senso di appartenenza e sentimento di esclusione rispetto all'istituzione letteraria,  si potrebbe definire questa la sua cifra personale e professionale.

Anche nel suo caso, come in quello dii altre scrittrici, l’ assunzione consapevole del conflitto  interiore tra sentimento di estraneità e desiderio di appartenenza al sistema  letteratura diventa punto d’avvio della   trasformazione del discorso letterario stesso e produce inediti e ineludibili deragliamenti di lingua e di senso, in ragione dell’eccentricità dello sguardo.

Le amiche di Roma che l’hanno frequentata ci hanno lasciato il ritratto di una donna schiva, che  evitava accuratamente di frequentare il bel  mondo letterario e  intellettuale; concentrata  sulla sua passione: la letteratura; c’è un bel ricordo  di Patrizia Zappa Mulas nell’introduzione al libro La figlia prodiga…, pubblicato dalla Tartaruga.

Altrettanto interessante è il saggio di  Teresa de Lauretis sul romanzo La figlia prodiga, là dove l'autrice osserva che:

“Ceresa ha pagine taglienti sulla famiglia come istituzione ‘la cui funzione, si sa, è quella di perpetuare nello stesso ordine e in eterno appunto le famiglie’  […] La sua analisi puntuale, lucida e priva di sentimentalismi anticipa di almeno dieci anni la critica femminista della famiglia quale struttura portante dell’istituzione eterosessuale,  soprattutto nei confronti delle donne.

Basti pensare all’influente saggio di Adrienne Rich, Compulsory Heterosexuality Existence del 1980, che definisce la “prodigalità” (per dirla con Ceresa) come “resistenza al matrimonio”; o al rifiuto incondizionato del contratto sociale eterosessuale riassunto nella frase assiomatica di Monique Wittig, "Lesbians are not women"", che nei termini di Ceresa equivale esattamente a "le figlie prodighe non sono figlie” (de Lauretis, p. 86).

Divorzia dopo un brevissimo matrimonio, Ceresa è lesbica.

In Bambine, scritto quasi venticinque anni  dopo La figlia prodiga, il discorso sull’istituzione familiare si approfondisce, rispetto al romanzo precedente, e è questo il testo che esaminerò brevemente.

Il titolo indica il fuoco della narrazione, lo spunto è autobiografico, essendo il suo interesse specifico  mostrare in che modo le bambine diventano femmine in un contessto familiare,, per questo si può a ben ragione definire un romanzo di formazione. .

I personaggi  non hanno nomi, ma sono indicati con i loro ruoli familiari: padre, madre, figlie, sorelle, dovendo rivestire un carattere di esemplarità; sono poi ridotte al minimo le osservazioni psicologiche che potrebbero individualizzarli troppo, facendo loro perdere la dimensione di prototipi. .

La trama è costituita dalla descrizione-decostruzione dell’istituzione familiare attraverso la critica di ruoli, sessualità, patriarcato, educazione delle bambine; un modello di famiglia  quale abbiamo conosciuto, almeno  noi di una certa età (ma sarebbe interessante vedere in che situazione si trovano oggi le donne e gli uomini più giovani rispetto a ruoli  rimodernati), colta attraverso il raccono di   vicende banali, una famiglia normale: la follia della normalità secondo la felice espressione di una studiosa di Ceresa.

Ceresa inizia il romanzo descrivendo a parole il disegno di una mappa in formazione, che imita un procedimento cinematografico: come se una cinepresa  inquadrasse con una panoramica dall’alto una piccola città, le case, le  vie, gli edifici principali, centro della vita urbana, restringendo progressivamente il campo  fino ad inquadrare la finestra della dimora della famiglia; quindi si osservano  i suoi componenti sottovuoto, come se il piccolo nucleo  fosse un prodotto sullo scaffale di un supermercato, l’espediente grafico adottato  per  la descrizione della mappa è il corsivo, mentre il racconto procederà in carattere normale.

Non si tratta però di un semplice artificio introduttivo, perché lo sguardo di Ceresa resta per tutto il romanzo quello di una macchina da presa, che rivela nella sua meccanica impersonalità quello  che abitualmente non si vuole vedere nei rapporti familiari, vale a dire l’impasto di sentimenti d’amore e di odio, di comportamenti alternativamente di tenerezza e di violenza, che alberga in una famiglia normale.

Una realtà che ci appare nuda, perché osservata senza l'enfasi sull'amore, ornamento consueto, e spesso velo, a situazioni  che si protraggono a volte  per pure e semplici ragioni di sopravvivenza.

Il che può anche risultare insostenibile ad una lettura, e spiega perché, malgrado i giudizi  elogiativi di critici e scrittori alla sua pubblicazione, il testo sia stato poco promosso e diffuso.

Il racconto è costituito da 35 capitoletti brevi, e da una presentazione-panoramica in corsivo; anche il 35° capitolo è in corsivo perché si colloca in una dimensione temporale eccentrica rispetto al resto della narrazione,  che si conclude con l’uscita dall’infanzia delle due sorelle.

Ceresa avrebbe voluto completare la trilogia ( considerando come primo momento La figlia prodiga) con un romanzo sull’adolescenza, ma non ha potuto scriverlo.

La descrizione iniziale presenta dunque la città in forma di disegno, il tono è subito ironico: le case appaiono in funzione protettiva - almeno dal punto di vista di chi guarda -osserva Ceresa, perché dal punto di vista  di chi le abita non si sa; nel periodo seguente questa osservazione ricorrono quattro volte parole che indicano prigionia, sempre riferite alle case; le strade poi vengono presentate come  effetto di esclusione dalle case.

L’istituzione famiglia è presentata in opposizione alla dimensione  del sociale, e quindi del collettivo, aperto agli altri; “sotto vuoto”, dice Ceresa, che chiama la famiglia ancheinvolucro isolante, e noi sappiamo che il sotto vuoto serve proprio a conservare qualcosa senza alterazione alcuna (trasformazione), e che per realizzare questo processo conservativo occorre togliere l’aria.

In questa pagina Ceresa assume uno stile aulico, con espressioni bibliche, e conclude con un’osservazione sul senso di  appartenenza certa, indiscutibile e immodificabile che dovrebbe caratterizzare tutti i membri familiari, ( appartenenza/identità anche sessuale?).

Passa poi alla presentazione delle bambine, definite due esserini infagottati e appesi di sghimbescio ai genitori; non c’è compiacimento o tenerezza nella descrizione,  ma aleggia un senso di inermità dei due esserini, ancora non distinti per sesso nell’abbigliamento, ma destinati ad essere donne.

In occasione della presentazione del paese poi il registro stilistico diventa quello burocratico istituzionale, con termini obsoleti quali ad esempio  decenza, o all’uopo; i luoghi significativi citati sono il gabinetto pubblico (del quale Ceresa sottolinea come elemento saliente: la segregazione dei sessi), la scuola e il  cimitero.

Dove Ceresa  raggiunge momenti di feroce e dissacrante ironia è nella presentazione del padre e della madre.

Il padre:

“Dice il padre: Io sono il signore e padrone di questa casa. Ho onorato questa donna con il matrimonio per vari e utili motivi e a tanto quindi tengo. In compenso le ho permesso di fare figli legittimi in quanto figliare è comunque la sua natura, e costoro mi porteranno volenti o nolenti in sé anche quando cresceranno e si moltiplicheranno. Se non sono proprio eterno però poco ci manca” (p. 225).

La madre:

“La madre invece non dice nulla, dedita com’è alla vita quotidiana. E’ distraibile e sollecitabile a volontà e si esprime forse totalmente nei gesti. Pertanto viene recepita con la massima disattenzione.

Così vista dall’esterno, pare che si limiti allegramente a procedere benché su tale allegrezza sia concesso nutrire i più seri dubbi ma non dovremmo incominciare a interferire. Eclatanti momenti di  disperazione la fissano in atteggiamenti sempre estremi che poi si disperdono come nebbia al sole. Le bambine assistono rapite a queste sue metamorfosi” (p. 228).

Eppure, osserva Ceresa nel capitolo successivo, i due non sono né mostri, né cattivi

sono solo due genitori normali, in una famiglia normale.

Per le figlie poi la presenza del padre in casa è sempre motivo di apprensione, perché in qualunque stanza sia, in casa tutto deve ruotare attorno a lui; al contempo però costituisce per le due bambine un oggetto di studio interessantissimo, così che finiscono per

“Conoscere di lui ogni particolare  e per vedere di conseguenza l’uomo intero come una somma di pezzi perfettamente isolabili uno dall’altro, il che spesso può essere fonte di intrattenibile ilarità”(p. 254).

La narrazione ha spesso spunti umoristici, anche se amari; procede tra  drammi familiari grandi e piccoli; i rapporti tra le due sorelle, che evolvono in parallelo alla separazione di interessi, attitudini, obiettivi di vita, sono rovinati progressivamente da sentimenti di rivalità,  invidie e dissapori  a mano a mano che si precisano i caratteri delle due: la più grande più portata alla “femminilità” di rito, la più piccola ribelle e insofferente, fino alla conclusione dell’infanzia.

Anche i rapporti tra i genitori si deteriorano: la madre non si riprenderà mai del tutto dalla perdita del figlio maschio, morto bambino;  il padre comincia a interessarsi alle figlie, ai loro ritmi di vita solo quando entrano nella pubertà, presentandosi a  loro prevalentemente nella dimensione di giudice e  controllore di abiti, amicizie, orari.

Il racconto si conclude con un evento chiamato terribilismo,  uno dei numerosi neologismi dei quali Ceresa costella la propria scrittura:

“Desiderose anzitutto di cambiare casa, le due sorelle pare si sposassero in relativamente giovane età, non senza immaginiamo aver seguito la solita trafila dei trasporti o infatuazioni giovanili  come poi chiamar si vogliano, scegliendo ognuna con tutta evidenza lo sposo meno adatto commisurato com’era alla figura del padre: quale per distanziarsene e quale per averlo almeno provvisto di una sempre ammirata bellezza.  Di una si sa che ebbe anche due figli, l’altra invece divorziò da lì a poco e senza ricadute. Abbandonati insieme nella casa paterna rimasero i due genitori fino a tardissima età, e di loro si racconta come comunicassero ormai soltanto con l’ausilio di biglietti e fogliettini scritti accuratamente e sparsi un poco ovunque a testimoniare la reciproca presenza” (317).

Un’ultima osservazione sullo stile di Ceresa: la struttura sintattica ha costrutti poco usati in italiano, abbondano gerundi e ablativi assoluti, che le derivano dalla abitudine alla struttura del periodo tedesco, piuttosto che dal latino; i suoi neologismi sono molto efficaci dal punto di vista espressivo, ve ne richiamo alcuni: tentativamente, supplentarmente,  inquattarsi, terribilismi, ingraziamento, stupidificazione, seriosità, irrecepibilmente, meteoritico fratello, spentolare ai fornelli, benvenne (da benvenire), il loro uso crea un effetto di concisione, un tono lapidario, un effetto ironico.

Alla fine del romanzo si resta come catturate dalla sua raffinata scrittura antipatica, con un vago senso di malessere.

Quanto a lungo riusciamo a guardare in faccia e senza filtri l’orrore quotidiano?

*Questo articolo è stato pubblicato su  Overleft. Rivista di Culture a sinistra, www.overleft.it

Bibliografia di Riferimento

Ceresa Alice, La figlia prodiga e altre storie, La Tartaruga, Milano, 2004

De Lauretis Teresa, Figlie prodighe. Breve saggio su Alice Ceresa, in “DWF, n° 2-3, 1996, pp. 80-90

"Tuttestorie. Racconti.Letture. Trame di donne", n° 2, nuova serie, novembre 1994

Woolf Virginia, Una stanza tutta per sé, Mondatori, Milano, 2004

Scritture antipatiche 2. Agota Kristof e Alice Ceresa esiliate nelle lingue

"All’inizio, non c’era che una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali erano quella lingua" (Agota Kristof, L’analfabeta. Racconto autobiografico).

"Mi è dunque successo di nascere, per così dire, già emigrata" (Alice Ceresa, Overleft, novembre 2011).


Ho intitolato l’articolo Scritture antipatiche 2 per collegarmi a un mio precedente articolo, pubblicato su “Overleft” nel novembre del 2011, dal titolo Le bambine di Alice Ceresa, articolo al quale si sarebbe adattato bene il titolo Scritture antipatiche 1: è in quell’occasione infatti che ho utilizzato l’espressione per la prima volta, riferendola alla scrittura di Ceresa, quando osservavo che ero rimasta affascinata dalla raffinatezza di quella scrittura antipatica, un po’ respingente.


Questa caratteristica credo che spieghi lo scarso successo sia delle opere di Ceresa che di Agota Kristof in Italia, in netto contrasto con la notevole stima da parte di critica e di pubblico all’estero.


A Kristof sono stati assegnati premi letterari in tutta Europa, i suoi tre romanzi più conosciuti, scritti tra il 1986 e il 1991, Il grande quaderno, La prova, La terza menzogna, riuniti dall’editore italiano sotto il titolo Trilogia della città di K, sono stati tradotti in 33 lingue, compresi il cinese e il giapponese, ma sono passati quasi inosservati in Italia.


Simili sono gli aggettivi e le espressioni impiegate dai recensori e dalle recensore delle opere di Ceresa e Kristof: scrittura asciutta, essenziale, scarna, aspra. Nel caso di Kristof poi si parla di “scrittura fredda”, “penna lucida e glaciale”, “scrittura chirurgicamente precisa”, per nulla compiacente, che non lascia possibilità di salvezza né ai personaggi delle storie, né al lettore o alla lettrice


Kristof evita gli aggettivi, persegue una scrittura asentimentale, che rimuova l’amore e le emozioni a esso legate, trappole da cui tenersi lontano nella vita come nella scrittura.


La sua scelta poetica è adatta alla particolare circostanza nella quale si trova a scrivere, l’adozione di una lingua nemica. Agota si attiene al consiglio, datole durante un corso di francese per principianti frequentato dopo anni di permanenza in Svizzera, di usare frasi concise e semplici sintatticamente; in quell’occasione all’insegnante che le chiede il perché della frequentazione di un corso simile lei risponde che è analfabeta.


Il particolare contesto espressivo nel quale opera si è intrecciato con il suo principio estetico, rafforzandolo.


Il senso di fastidio e quasi antipatia provocato da queste scritture, che pure ti afferrano alla gola e, senza concederti una pausa o un barlume di consolazione , alla fine della lettura ti lasciano stremata, è forse accentuato dallo stereotipo che attribuisce alle scritture a firma di donna la predominanza di temi legati alle passioni e all’amore, stereotipo ancora vivo malgrado i numerosi esempi che lo smentiscono.


Penso ad altre due autrici le cui opere appartengono, credo a buon diritto, alla categoria di scritture antipatiche: Elfriede Jelinek (austriaca) e a Magda Szabò (anche lei ungherese).


Le opere di queste scrittrici divergono decisamente rispetto al sentire comune e possono essere definite scritture antipatiche proprio perché disattendono le aspettative create dall'accoppiata donne e sentimenti.


Forse perché tutte e tre le autrici, Jelinek, Kristof e Szabò hanno vissuto vite cariche di sofferenze per ragioni personali e politiche, forse perché sono nate nell'area della medesima cultura austroungarica e hanno conosciuto fin dall'infanzia situazioni sociali e familiari fortemente repressive delle libertà individuali e collettive, la loro narrativa rovescia completamente l'immagine romantica del binomio donne e sentimenti, mettendo a nudo la realtà di ipocrisie e violenza sottesa ai rapporti cosiddetti d'amore, prima di tutto familiari, tra genitori, spesso madri e figli/e, mariti e mogli, amanti, poi sociali, tra amici e conoscenti.


Per tornare a Ceresa e Kristof va anche detto che hanno vicende personali molto simili: entrambe hanno vissuto in Svizzera, Ceresa vi nacque e visse nella prima parte della sua vita, prima di trasferirsi a Roma, Kristof (nata in Ungheria il 30 ottobre del 1935 e morta a Neuchâtel il 27 luglio del 2012) vi approdò a 21 anni, quando, sposata e con una bambina di quattro mesi, fuggì davanti all’invasione sovietica del 1956, a causa del marito, impegnato in politica. Non gli perdonerà mai di averla costretta all’esilio dalla famiglia, dagli amici, dalla sua terra e soprattutto dalla lingua materna, nella quale aveva cominciato a scrivere fin da bambina poesie e brevi sceneggiature, organizzate intorno a sentimenti e emozioni, che Kristof metterà irrevocabilmente al bando negli scritti da adulta.


In una delle ultime, e poche, interviste rilasciate, Kristof commenta che sarebbe stato meglio che il marito avesse sopportato un paio di anni di carcere, piuttosto che costringerla a abbandonare l’Ungheria. C’è da osservare che si sposò a diciannove anni con uno dei suoi professori, il marito appunto, che tra l’altro le aveva impedito di continuare gli studi a Budapest.


La sua opinione sulle vicende politiche che hanno determinato la sua vita si riassume nel concetto che il comunismo era una buona idea, realizzata male, e che il capitalismo è anche peggio.


Ceresa e Kristof vivono dunque una situazione personale simile per eccentricità e spaesamento familiare e affettivo, che entrambe identificano nell’abbandono forzato della lingua materna, poiché esse riconoscono l’appartenenza linguistica come l’unica appartenenza che le coinvolge nei riguardi del proprio paese d’origine.


Osserva Ceresa in un’intervista: “Le mie esperienze infantili mi hanno convinta che una lingua è la persona nella sua interezza […] A ogni lingua immagino il suo genere di persona […] Ho il profondo e ottuso convincimento che le appartenenze al proprio paese siano di natura essenzialmente linguistica.” (Alice Ceresa, Overleft, novembre 2011).


Forse è anche questa la ragione del ricorso sovente della figura del doppio nella loro narrativa.


Entrambe si trovano a lottare fin da giovanissime per liberarsi dai vincoli interiori e dagli ostacoli economici e sociali che impediscono loro di raggiungere la propria autonomia; dopo averla conquistata, a prezzo di sacrifici e rinunce, scelgono la condizione di marginalità e isolamento sociale rispetto alle comunità letterarie del loro tempo. Hanno concezioni analoghe riguardo alla scrittura letteraria, che costituisce per entrambe l’amore della vita (Kristof cita anche le due figlie e il figlio come amori della sua vita, gli uomini no, l’hanno fatta troppo soffrire); scrivono poco, perché rispettano il proprio lavoro di scrittrici. Ceresa dichiara che ha scritto poco e avrebbe voluto scrivere ancora meno, Kristof risponde così a una domanda rivoltale in un’intervista del 2005: “Io non scrivo più. Non mi interessa pubblicare.? Se non avessero ritrovato questi? testi [vecchi inediti, che l’editore volle comunque pubblicare, e ora presenti in una breve raccolta intitolata La vendetta] non avrei consegnato niente? agli editori per altri dieci anni. D’altra?parte, mi sembra di aver pubblicato abbastanza” (Per la signora ‘fa sempre lo stesso’, Intervista con Agota Kristof, scrittrice di esilio, dolori e parole scarne, Anno X, numero 54 – p. VII, “Il foglio quotidiano”, sabato, 5 marzo, 2005).


Tuttavia le maggiori somiglianze tra le due autrici consistono, secondo me, nella relazione che entrambe intrattengono con la/le lingua/e.


Agota ricorda spesso di essersi sentita espatriata ed esule in lingue nemiche: il tedesco, che dovette imparare col trasferimento all’età di nove anni in una piccola città di confine tra Ungheria e Germania dove il tedesco era parlato dalla maggioranza degli abitanti; il russo imposto nelle scuole dopo la seconda guerra mondiale, il francese, che resta la lingua dell’esilio, anche scelta anche per la scrittura, pena la rinuncia all’ungherese al suo arrivo in Svizzera. Fino alla fine dei suoi giorni si rammarica di non conoscere bene il francese, pur avendolo scelto come lingua della sua scrittura, scelta che le costa però cinque anni di silenzio letterario, uno dei peggiori periodi della sua vita.


Ceresa, d’altra parte, scrive nella sua nota biografica: “sono nata già emigrata […]. La mia vita privata si svolgeva in italiano, la mia vita sociale (giochi, asilo infantile e prime classi elementari) in tedesco” (Overleft, novembre 2011).


Un ultimo elemento di somiglianza tra le due autrici è il ricorso alla narrazione con una tecnica cinematografica, sia in Bambine di Ceresa sia ne La terza menzogna di Kristof.




“La voglia di scrivere verrà più tardi, quando si sarà rotto il filo d’argento dell’infanzia” (Agota Kristof, L’analfabeta)


In Kristof l’altro grande tema associato alla lingua materna è l’infanzia; nei brevi undici quadri che compongono l’autobiografia,L’analfabeta, richiestale da una rivista, Kristof scrive di un’infanzia serena, nonostante difficoltà economiche e politiche della famiglia, racconta dei rapporti di giochi e scherzi con i due fratelli, uno minore e uno maggiore, e molto della sua passione per la lettura, che era iniziata a quattro anni.


Proprio due bambini sono i protagonisti de Il Grande quaderno, il primo romanzo della Trilogia, che, quando fu pubblicato nel 1987, fu dichiarato Livre Européen e proposto come libro di lettura nelle scuole francesi, nonostante le polemiche per la sua crudezza.


Due gemelli, dell’approssimativa età di sei anni, sono affidati temporaneamente dalla madre alla nonna, anaffettiva e avara, che vive in miseria in un cascinale squallido e sporco; i bambini sono colti, sensibili, intelligenti e educati, nei due anni successivi dovranno disimparare tutti i valori fino allora acquisiti per sopravvivere agli orrori, all’imbarbarimento progressivo del piccolo mondo nel quale vivono, agli inganni e alle violenze degli adulti.


Il grande quaderno è quello sul quale i fratelli annotano quello che vedono, solo i fatti, senza commenti o interpretazioni, nell’intento di proseguire gli studi da autodidatti dedicandosi all’esercizio di composizione, in attesa del ritorno della madre.


Non sono indicati né luogo, né tempo, ma si comprende che è un tempo di guerra, la narrazione è affidata alle scritture diaristiche di Luca e Claus.


Il grande quaderno è un romanzo di formazione dei nostri tempi di -bambini in guerra-, di un’educazione capovolta, realizzata attraverso le tappe forzate di esperienze crudeli, ed esercizi appositi che i due gemelli si impongono per diventare insensibili al freddo, alla fame, alla paura, al dolore, alle percosse.


E’ un racconto che si potrebbe definire gotico, secondo la categoria messa a punto da una tendenza critica anglosassone, che rintraccia nelle scritture a firma di donna molti segni dell’orrore introiettato nell’esperienza di vita di molte donne.


Un racconto costituito da capitoli brevi: mancano quasi completamente gli aggettivi, le frasi sono sintatticamente ridotte e taglienti, come sanno essere le frasi dei bambini, prive di artifici retorici e di echi suggestivi.


La città è presso un confine, i bambini annotano che le persone parlano a volte lingue strane, straniere.


Numerosi sono i riferimenti autobiografici, ad esempio negli scherzi organizzati dai gemelli, che non perdono mai il gusto per la vita e la disposizione al gioco, scherzi che prendono spunto da quelli inventati da Agota bambina con il fratello maggiore, spesso a danno del minore.


Il romanzo si conclude con la morte del padre, che era andato a trovarli, e che viene aiutato da loro a fuggire passando il confine, ma indotto consapevolmente a attraversare un campo minato che deflagra sotto i suoi piedi, perché uno dei due possa a sua volta superarlo incolume. Essi sopravviveranno dunque opponendo la ferocia conquistata alla ferocia del mondo circostante. L’educazione al contrario è pienamente riuscita.


Il secondo romanzo, La prova, narra la vicenda della separazione tra i due gemelli.


Lucas è il fratello rimasto a occuparsi dell’orto, dopo la partenza di Claus; in seguito all’abbandono da parte del fratello è caduto in profonda depressione, dalla quale esce con l’aiuto dell’ortolano e del curato, con cui inizia a giocare a scacchi la sera.


Un giorno incontra poco lontano da casa, sul ponticello costruito anni prima col fratello, una giovane donna con un bambino che piange, voleva annegarlo ma non ce l’ha fatta; è vittima della censura sociale dal momento che il piccolo è figlio del padre di lei, arrestato per l’incesto. Sapremo alla fine che il padre è stato ucciso in carcere dai compagni di detenzione.


Lucas si prende cura di entrambi, ha qualche sporadico rapporto sessuale con la ragazza, ma ama solo il bambino, Mathias, che considera quasi figlio suo.


La piccola città dove vive Lucas presenta il degrado e la desolazione di un paese occupato, in mano ad un regime repressivo, l’unica salvezza è la scrittura .


Un giorno la giovane donna parte, lasciando Mathias a Lucas, il bambino è sempre più intelligente, ma quando comincia a frequentare la scuola è fatto è oggetto di scherzi crudeli, percosse (bullismo?) da parte dei compagni di classe, tuttavia non vuole rinunciarvi.


Lucas, che nel frattempo ha rilevato la cartolibreria di un amico, organizza una sala di lettura per bambini, perché si abituino a Mathias, e lo rispettino, ma il bambino è diviso tra l’attesa del ritorno della madre e l’amore per Lucas, un amore che diventa sempre più insidiato dalla gelosia e dal possesso, finché, non reggendo più la situazione, il bambino si uccide, finendo, piccolo scheletro, nell’armadio che contiene già gli scheletri della madre di Claus e Luca e della loro sorellina, morta insieme alla madre, dopo aver affidato i gemelli alla nonna.


Nel frattempo fallisce il tentativo degli abitanti della città di liberarsi dall’oppressione tirannica, si verificheranno deportazioni e massacri.


Al compimento dei trent’anni Lucas sparisce dal paese, un amico custodisce la casa e la cartolibreria, in attesa del suo ritorno; qualche tempo dopo invece si presenta Claus in cerca del fratello, è scambiato per Lucas.


In un’occasione mostra il grande quaderno che ha tenuto con sé, che però sembra scritto in un tempo molto recente, non certo anni prima e, soprattutto, con la grafia di un’unica mano, non certo di due.


Quando si comincia a dubitare di tutto quello che si è letto nel grande quaderno - invenzione? ricostruzione allucinata di uno dei due gemelli? - si legge La terza menzogna, nella quale ci si trova di fronte a un ribaltamento totale di situazioni, a cominciare dalla scrittura, il racconto è scritto in prima persona singolare, e non in terza come La prova, o in prima plurale e in forma di diario come Il grande quaderno, i capitoli sono più lunghi, la scrittura più realistica.


L’io narrante è un uomo di cinquant’anni, scrive mentre è in prigione, è alcolizzato, gioca a scacchi con l’ufficiale della prigione e a carte con la guardia, ricorda che proprio un anno prima ha avuto conferma della sua cardiopatia, ma continua ugualmente a bere e fumare. E’ tornato nella città dell’infanzia, afferma di aver trascorso la maggior parte del tempo nell’ospedale della grande città paese dove si era trasferito da bambino. Riconosce molti luoghi, parla di un fratello, ma a volte nega che sia mai esistito, parla della vita in ospedale, dei bombardamenti, del suo handicap fisico, della vecchia che lo accudì quando uscì dall’ospedale, una vecchia che egli imparò a chiamare Nonna.


Ricompaiono tutti i personaggi de La prova, ma tutti ricoprono ruoli diversi nella costellazione dei rapporti intrattenuti dal protagonista; la ricostruzione dei fatti è sdoppiata: non troppo diversa da quella che abbiamo letto nei due romanzi precedenti, ma neppure la stessa; l’effetto è spaesante.


Ritornano anche episodi de Il grande quaderno, personaggi considerati morti sono in realtà ancora vivi, altri dei quali non sappiamo nulla compaiono all’improvviso, sono ricordati i luoghi, ma sempre secondo l’ottica sdoppiata, tutto procede per flashback, all’insegna di scambi di nomi e di personaggi, tutto appare menzogna.


Menzogna negli affetti, nei ricordi, nelle ricostruzioni: non c’è salvezza per nessuno, adulto o bambino, uomo o donna.


Si comprende meglio come Kristof abbia rimpianto fino alla fine dei suoi giorni il lieto fine, da lei vivamente sconsigliato, voluto da Soldini nella trasposizione cinematografica del romanzo Ieri, pubblicato nel 1995. Un romanzo di natura autobiografica sulle difficoltà e la disperazione di un gruppo di esuli fuggiti dall’Ungheria in Svizzera al momento dell’invasione sovietica; il lieto fine del film Brucio nel ventoche comporta il trionfo dell’amore, è vissuto da lei –e giustamente-come un tradimento della sua opera.


Questo testo è pubblicato in Overleft. Rivista di culture a sinistra, www.overleft.it


Opere tradotte in italiano


Quello che resta [il futuro Il grande quaderno], Milano, Guanda, 1988.


La prova, Milano, Guanda, 1989.


Trilogia della città di K. [Il grande quaderno, La prova, La terza menzogna], Torino, Einaudi, 1998


La chiave dell'ascensore. L'ora grigia, Torino, Einaudi, 1999


Ieri, Torino, Einaudi, 2002


La vendetta,Torino, Einaudi, 2005


L'analfabeta. Racconto autobiografico, Bellinzona. Casagrande, 2005.


Dove sei Mathias?, Bellinzona, Casagrande, 2006